唐有唐诗，宋有宋词……
后来，我们用什么抒情？
他是清华大学的法学教授，曾在中国社科院任职；他也是中国社会问题专家，曾参与国家艾滋病防治立法与研究、任联合国艾滋病规划署专家。
但近日，出现在北京青年报记者面前的李楯，却是73岁仍热爱扎靠登台、能演生旦净丑的京昆戏曲名票。“自幼学戏，痴迷一生”，无论是在清华校园里还是在公众媒体上，他的京昆戏曲文化讲座都让听者叹服。
这个生在四合院里的少年，进过街道工厂，去过内蒙古插队，参加了律师考试，最终成为学者……时代变迁，世事无常，但京剧、昆曲始终陪伴着李楯一生。对于李楯来说，学戏，就是学做人：“中国戏里，蕴含着一种汉文化中人特有的认知、思维、记忆、表达和交流、互动的方式。”因此，李楯坚持认为：“作为一个中国人，一个生活在这块土地上的人，你可以不喜欢中国戏，但总应该知道中国戏。”
年过古稀，李楯有一个心愿，就是把五十多年前著名京剧艺术家姜妙香嘱他编写的大戏《辛弃疾》做出来，“没有导演，没有谁指挥谁，甚至不租行头，用最传统的方式做，里面要有中国戏最该传承的味道。”
儿时的门里门外
李楯的父亲李瑞年是油画家，曾就读于巴黎高等美术学校，校友中有徐悲鸿、林风眠、潘玉良、刘开渠、吴作人、吴冠中等。回国后，李瑞年在中央大学任教，和徐悲鸿同教一班。
1948年秋，一岁的李楯随父母从椿树胡同的旧宅搬到大雅宝胡同甲2号居住。当时，这个院儿是国立北平艺术专科学校的宿舍，住在那里的有李苦禅、李可染、叶浅予等人。一些美术界中人，如齐白石、徐悲鸿也常去串门儿。后来搬到这里住的，又有王朝文、张仃、彦涵，以及黄永玉、范志超、吴冠中。
而大雅宝胡同门外的那片小小的空地，就是蹬三轮的、赶大车的伙计们常常蹲在路边休息、吃饭的地方。如果说，大雅宝胡同甲2号是画家的聚落或是聚会之所，那么，门外，就是个世俗的聚落了。“当我只是一个小孩，站在门口望去时，不知这样的一种门内的艺术和门外的市民生计都在悄然变化之中。”
在李楯的心目中，大雅宝胡同甲2号的四年生活，是这样一种记忆：“它深深地刻画在人心中，人还活着，记忆就不可能消失。”
多年过去，李楯发现，大雅宝的门里门外、父辈艺术家的交往中，不仅能窥见时人的生存方式，也能感受出当时的艺术生态脉络。“那个院子内外往来的人们，看似一般的交往，其实蕴含着不同艺术和不同人之间的交互影响，有着深邃、久远的意义。当时画中国画的，也上过美术学校，学过素描；画西画的，后来也多画水墨。我的父亲虽然从事西画，但他对中国宋、明以降的画作无所不喜，对汉、唐陶俑、民窑粗瓷、壁画及碑帖，以及域外东亚、南亚、中亚佛教题材或世俗题材的绘画，也都有兴趣。在艺术领域，其实‘专业’与‘业余’的分界线并不是、也不该是那么刻板的。”在李楯的观念中，中国戏也是这样一种艺术——无所谓“专业”与“业余”，好的戏，应当是“互动”“磨合”出来的，这种互动包括表演者之间的互动，也包括表演者与观众之间的互动。
画家的儿子要唱花脸
1952年，李楯家从大雅宝搬到和平门内东顺城街48号的北京师范大学的宿舍，“父亲那之后与人的交往日少，从父亲身边可见的画家聚落或文化人聚落的情景也就终结了。”
李楯小学在当时新家附近的北师大一附小就读。“当时教我的老师很年轻，但教得特别好，就是后来写了近千万字作文指导教案的著名特级教师王有声。他给我们上课的时候，会讲小说，还会唱戏、讲戏。我特别爱听。”
李楯家所在的和平门、虎坊桥一带，在上世纪二十年代时，就曾是京城的繁华所在，人称“小上海”，电影院、歌舞厅、游乐场聚集，戏园子就更多了，“珠市口的‘第一舞台’，可以容纳2600人同时看戏。”李楯说，“到了我小时候那会儿，这一片虽然早没了往日的繁华，但看戏的地方还是有那么几个的。外婆爱看戏，每每都带着我。那时候看戏可不光是看戏，更像一种普遍的人际交往，有钱的进戏楼，没钱的进戏园子，还有好多会馆戏、庙会戏、野台子戏，甚至不要钱都有戏看。所以从名流到底层，爱戏是相通的。至于戏的水平，其实真的差不多少，除了凤毛鳞甲的名角儿，绝大部分的演员唱戏水平都是相当的。”
李楯说，事实上，在计划经济体制之前的很长一段时间中，中国人无论是名流大家，还是贩夫走卒，大学问家和不识字的，都从同样的中国戏中感受、学习和领悟、成长，在一些最基本的信念上达成共识。
人们对戏的熟稔，是从学说话、学吃饭时就开始的，戏词儿被用在生活当中的例子，比比皆是。而那些简简单单的戏词里，包含着对生命的认识，对世道轮回的感悟，孩子们最初的是非观、价值观，很多都是透过戏，印在心里的。
1959年，听戏入迷的李楯小学五年级，向父亲提出要学花脸。“父亲当时是北京艺术学院的教授，兼美术系系主任。艺术学院没有中国戏方面的专业，但和当时的许多单位一样，有个业余剧团。父亲找了剧团的赵先生教我。赵先生也是学校职员，住在白塔寺，我星期天到他家去学戏。”
赵先生教李楯，虽然没有从开蒙戏教起，但教法绝对是老的教法——带着唱，让李楯看着他的嘴跟着唱，“赵先生没有让我抄词，而是他把词给我写在纸上。我现在还有他给我写的《群英会》曹操的四句唱，是竖着写的。”
1960年7月，李楯小学毕业的那整个暑假，天天去艺术学院。当时业余剧团排《赵氏孤儿》，李楯从排一直看到演，“当年我13岁，到现在，60年过去了，全剧连词带场子基本上还都记得。”
还是初中生的李楯痴迷看戏，“裘盛戎、袁世海，都喜欢，几乎是他们有戏我必看。那时候，一般人都没有录音机，听唱片，听金少山的。初中时，买了侯喜瑞的《学戏和演戏》。后来，在天坛喊嗓子时，常见侯先生。记得电视台直播《群英会》，是侯先生的黄盖，真好。我觉得身上、嘴里头，花脸要像侯先生就好。”
十一二岁时，李楯看到侯玉山先生的《嫁妹》，喜欢上了昆曲。后来，16岁时李楯有机会在北京昆剧院看侯玉山先生教戏，至今还记得很清楚：“几个学生都扎上靠，一个一个地走《激孟良》（三十多年后，侯先生的公子侯广有演《激孟良》，就是我给来的杨六）。侯先生和我的老师北京师范大学的陆宗达教授是至交，1979年我去侯家，侯先生给我拍过《训子》《山门》，还唱高腔给我听，可惜当时我没学。”
1961年，李楯上初二。有一次全家去当时在西单的萃华楼吃饭，遇到著名京剧艺术家姜妙香先生的徒弟黄定，黄定与李家是世交，“我喜欢戏，黄先生的儿子喜欢画，于是，我就跟黄定先生学戏，黄先生的儿子跟我父亲学画。”
李楯对黄先生的家印象极深，“黄先生住在宣武门内头发胡同7号。路北，门在院子的东南角，进门先是南房（倒座)。进了垂花门，一个小小的院落，黄先生住东房。记得院中有一树海棠，春时，落花遍地。一次，我去黄先生家，他不在，锁着门，我在院中站了许久。”
学戏时，就在黄先生家客厅中的书桌旁，几个学生围坐，跟着唱。说身段，就在屋中间很小的一块空地上，有时也在院里。“黄先生给我说‘起霸’，就是在屋中很小的一块地方说的。说《奇双会》的身段，也是在那儿说的。后来，遇人常说‘地方小’或‘台小’走不开。我说，戏，地方大有地方大的唱法，地方小有地方小的唱法。就看你明白不明白了。”
在黄先生家，李楯最初接触到戏曲界的人，一个是姜妙香先生，常来；另一个是阎庆林先生，姜先生的大徒弟，黄先生的师兄。再就是梅葆玥。
跟黄先生学戏，李楯记得很多细节，“学《飞虎山》是在1962年，到现在58年了，那情景至今不忘——在黄先生家的客厅里，书桌前，暗暗的灯光下，黄先生手拍着板眼唱，我们手拍着板眼跟着唱，一遍、一遍……那唱腔，悠扬而略带苍凉、凄婉。安敬思，一个人，无父无母，孤苦伶仃，在山中牧羊，‘怕风怕雨，不怕虎狼’。黄先生说：这段唱（西皮导板、慢板，转二六、流水，最后用散板收）感人至深，当初他学的时候，唱着打牌，不知输了多少牌。”
1962年，黄先生演《群英会》，李楯演中军，后面又扮跟赵云的上手。也是在那时候，姜妙香先生说到“小生应有新戏、大戏”，就由李楯开始写《辛弃疾》。这个戏，始终没有做出来，如今成了李楯的心头事。
人生如戏，戏伴人生
“1963年初中毕业，我不想上学了，要唱戏。”然而，李楯决心刚下，世事就变了。真正学戏的时间，只有那一年的7月到11月。
“到了11月，北京开始演现代戏了。我也就结束了学戏的生活。后来，是‘文革’，上山下乡，八年后回城，在一个街道小厂工作了四年。最后，在恢复律师制度时，和‘文革’前学法律的老大学生一起参加招聘考试，作了律师。再后来，到社科院，再到清华，被人称作是法学家、社会学家，作了联合国六个机构和中国政府的六个部委的专家……”这么多年就这样一路走下来，曾经一心学戏的李楯，实在是难有多少时间用在戏上了。
但是，1963年那四个月的学戏经历，却让李楯在之后的几十年里，都能与戏相伴，不离不弃。
“当时我要唱戏，有两个办法，一个是考戏校插班生，一个是拜师学戏进剧团。黄定先生说，‘你要唱戏，跟我学不行，我虽是姜妙香的学生，但不是梨园行中人。要干这行，得正式拜师，台上才认你。’又说，‘你要图名，拜姜先生也可以，但姜七十多岁了，事情又多，很难有多少时间教你。阎庆林是姜的大徒弟，跟着他，才能学到真东西。’”
“阎先生要先听听我的嗓子。当时，我正倒仓，小嗓一字不出，就在黄先生家，黄先生拉胡琴，我唱了段《捉放曹》的西皮慢板。”李楯记得，当时一切拜师的规矩都是黄先生给讲的。“原说是要正式拜师（请客、行礼、照相），但阎先生说，不讲这套了。我跟阎先生学戏，阎先生不收钱，而是由我在‘三大节’（端午、中秋、春节）给老师送礼（茶叶、烟、酒等）；过年给老师和阎奶奶（阎庆林先生的母亲）拜年，行跪拜礼。”
那时候，阎先生单身一人，住在姜妙香先生家对面的一个小胡同里。“两间小南房，是打通的，进屋对面是阎奶奶的床，右手是老师的床，靠窗有一张书桌。”李楯记得，阎先生最早给他说的戏，是《叫关》。“阎先生拿出厚厚的一个本子，上头是小字抄写的‘单词’（一个人的词，是‘单词’，完整的本子，是‘总讲’）。阎先生沏好了茶，给我也沏一杯，然后在桌边坐下。先生手里拿着一个硬木的小棍，约一尺长，敲着板眼唱，我看着阎先生的嘴，手在腿上拍着板眼跟着唱。就这样，每次几十遍。有时候，先生也让我耗腿，就在屋里，在椅子背上。”
这短暂的学戏时光结束后，李楯再见到阎先生，已是“文革”后，“阎先生已经瘫痪，为我录有《叫关》《小显》和《监酒令》的部分，还有其他一些小生戏的唱。”
李楯在学京戏的同时，还是俞平伯等发起成立的“北京昆曲研习社”（下称“曲社”）小社员。曲社的活动包括日常拍曲、唱曲，同期（清唱）和彩唱，以及相关的研究和讲座。每周的两次活动，其中一次在俞平伯家中。
当时的曲社，是个包容度很大的环境。“不管你是大人物还是小百姓，到了曲社，大家就是为了一个爱好——戏。我在曲社有个好朋友，用现在的话说，他就是个城市平民，先是在肉联厂工作，不爱干，就调到医院，结果分在太平间，负责抬尸体。可他不光爱戏懂戏，诗也写得好。”李楯说。
当然了，在曲社也能见到不少大人物。1956年至1963年，参加曲社活动的，除俞平伯、项远村、袁敏宣、周铨庵、张允和、朱家溍等曲社的发起人和昆曲爱好者外，还有当时的北方昆曲剧院院长韩世昌、上海昆剧团团长俞振飞、中国京剧院副院长马少波等诸多专业京、昆剧人士。此外，来参加活动的也不乏大学校长、教授，还有沈从文、欧阳予倩等文化界、学术界名人。曲社的活动在1964年因“文革”停止，直到1979年恢复。
在李楯眼里，唐诗、宋词之后，戏就是“最中国”的抒情方式。人是需要表达、需要宣泄的，而在很长一段时间里，戏，就是中国人最重要的表达方式。戏台子上一桌两椅，就可以唱尽乾坤，百年身、千秋笔、儿女泪、英雄血，全在戏里。
“所以中国人打小儿就知道看戏时看的是什么、不是什么。台上的和台下的心中默契，演员可以随时‘出戏’替观众表达感受，观众也可以随时参与甚至上台来一段儿。这种互动就是人与人之间的表达与沟通，这是现代剧、影视剧所难以做到的。”李楯说。
“人们总以为用‘文言文’写成的《牡丹亭》《长生殿》是贵族、文人雅士的艺术，殊不知就在几十年前的河北农村、江南水乡，不识字的农民们就不但懂，而且代代相传，很多人都会演唱，不逊于职业演员。文化大家王元化说过一句话，我觉得非常有同感，大意是，剥离开政治、时代的因素，一个民族最基本的观念、为人处世的态度，是应该能够传承下来的。在我看来，中国戏，正是传承这种观念和态度的一个很重要很重要的载体。”
