专访冯远征｜既导又演，对张居正改革之难有更多共情

澎湃新闻记者 王诤

2023年年初，北京人艺以京味戏《正红旗下》作为开年大戏。2023年年底至今，历史剧《张居正》作为跨年大戏刚刚结束了首轮演出。是年一头一尾，两部新戏的导演，都是人艺现任院长冯远征。作为演员，他还在《张居正》中出演了那位五百年前的改革家，领导了“万历新政”的首辅张居正。可谓忙得不亦乐乎。

近几年来，作为全国戏剧界标杆的北京人民艺术剧院，同样经历了疫情三年的反复冲击，也平添了坐拥两座崭新剧场（曹禺剧场、人艺小剧场）的北京国际戏剧中心，更在2022年迎来了建院七十周年大庆。然而，就在七十周年院庆期间，前任院长任鸣突发心脏病撒手人寰，让这座在舞台上演绎过不知凡几悲欢离合的剧院，本身也成了世事无常的注脚。

2022年9月14日，在任鸣离世三个月后，冯远征出任北京人艺第五任院长的消息正式对外公布。这并非无迹可循：自1985年进入人艺，他已经在这里工作了近四十年，人艺是他唯一供职过的单位，也是满满的表演情怀和家国心绪的寄托所在。而再往近数，2016年，冯远征出任人艺演员队队长；2020年，又接手了副院长一职。不论以个人的艺术成就和声望，还是对剧院各项工作的熟悉程度而言，由他接替任鸣留下的位置，都是实至名归。

2023年1月18日，《正红旗下》首演当晚。冯远征在谢幕时登台致辞，一度哽咽：“过去三年来，我们经历了关掉剧场，到恢复到30%、50%、75%（的上座率），到今天，是第一天……是首都剧场第一天迎来了百分之百的观众。我希望七十一年的北京人艺重新开始，七十年之后的北京人艺除了继承，还有发展，她将以全新的面貌呈现在舞台上，也希望各位观众继续支持北京人艺。谢谢亲爱的观众们！”

全新的面貌，北京人艺2023年一整年亮眼的成绩单可为凭证：创排了11部新戏，演出了35部话剧，上演了503场，剧目数量、场次、新创剧目数量和票房收入都达到了建院71年来的历史最高水平。就任院长一年多来，冯远征已经让改变发生。而这，又恰恰和眼下这部《张居正》的题旨和话题，形成了某种复调式的共振。

舞台上，他所饰演的张居正为了改革，推行考成法，整顿吏治；推行一条鞭法，扭转财政危机；推行边防新政，“外示羁縻、内修守备”整饬边疆……虽千万人吾往矣。现实中，冯远征亦忧心北京人艺已经进入到了“新老交替”的关键点，为此他推出“青年演员培训计划”，抓青年演员艺术考核，并且在2019年和2022年先后举办了两届“表演学员培训班”，更是在去岁一年间恳谈了20多位院外编剧，操心一剧之本的创作。

在接受澎湃新闻记者专访时，冯远征并不想把所饰演的角色同自己现而今的行政身份挂钩，只是表示走上领导岗位后，自己对张居正的改革有了更多的共情，“更能体会到他的难。”在他看来就像戏里张居正的台词，“是历史选择了我，而不是我选择的历史。”“我做人艺的院长也是如此。如果我没有做院长，应该已经作为演员在人艺退休了。” 

此次澎湃新闻的专访在首都剧场一楼的导演室进行，原定时长为1小时。采访的当天下午，正值话剧《正红旗下》开始排练（该剧于今年1月19日第三轮上演），作为该剧导演，冯远征在排练厅一时抽不开身。来到导演室后，他先就“迟到”表达了歉意，并表示采访的时间可以延长，“尽管问吧，只要不耽误今晚的演出就行。”结果，我们足足了谈了近两个小时。考虑到读者阅读方便，专访成文后分为上、下两篇呈现。

“这部戏着力反映的是改革精神”

澎湃新闻：首先还是想请你谈谈怎么和编剧熊召政磨剧本，《张居正》的剧本前后有过九稿，恐怕在剧作创作上也不多见。

冯远征：我是2005年拍电视剧《万历首辅张居正》时同熊召政老师结识，当时就同他约请创作话剧《司马迁》的剧本。同时，那部电视剧也是根据熊老师小说改编的，我也提出，将来是不是也可以改编成话剧？所以这么算下来，话剧《张居正》起心动念是在18年前。

话剧《司马迁》在2015年上演。大概6年前，任院（任鸣）和我就开始同熊老师商量《张居正》的话剧剧本，当时他正在创作新的长篇小说《大金王朝》，我们也不好催得太紧。直到2020年年初疫情暴发后，熊老师身在武汉，我就发微信问候，在聊天的时候他表示自己关在家里，想写张居正了，如此陆陆续续拿出了四稿。在第四稿的时候，剧本有了重大的突破，就是既写阳间也写阴间——过往古装历史剧基本都是按照人物传记，讲人说史，任院和我都觉得张居正生前的事就是改革，反倒他身后的事更有戏剧性，在剧本中设定阴阳两界，如此呼应，演绎的空间就大了，从形式上说也和人艺之前的历史剧不一样了。因为我和熊老师很熟悉，说话也比较直接，我就告诉他，“现在这一版还没有超越《司马迁》。”希望他再做调整。

到了第五稿，现在这部戏的雏形就成型了，也真正脱离了小说的叙事模式，包括小说中张居正和高拱斗法，以及张居正和玉娘这些线全部拿掉，就是集中在张居正的改革精神上。随后我们在排练中，边排边调整剧本，每一次调整都是我们出建议，熊老师具体去修改，正式演出前就到了第九稿，熊老师也连说自己没想到（修改这么多遍）。作为剧作家，他在这次创作中真的是竭尽所能。而且他不管是小说还是剧本的写作，都是用钢笔一个字、一个字手写出来的，这在当下特别难得，每次他做了修改还要交给助理打印出来再发给我们。

澎湃新闻：我听说在最后几稿的修订上，你向熊召政提出希望让他做些补强，这主要是针对张居正最后的大段独白吗？

冯远征：是的，其实后几稿的改动并不大。熊老师是文化人，喜欢在剧本里用到修辞和排比。作为演员，毕竟是我要在舞台上演绎这个人物，台词的节奏需要根据舞台经验做调整，让观众看戏的情绪不会掉下来。最后这段台词，我和熊老师的共识是，这不是张居正说的，是作者和我们想告诉观众的。熊老师的这段台词写得酣畅淋漓，比如最后那句，“大明王朝消亡了，但这个民族会长长久久，兴盛不衰。天佑中华，张居正下船了，中华这艘巨轮依旧会乘风破浪向前进。”历史上，“天佑中华”这四个字的出典就是在张居正，这也是熊老师挖掘出来的。

同熊老师的这次合作就像知己一样，互相说话都不用绕着弯儿，对剧本有什么想法不用藏着掖着，都是为了把这部戏做好。《司马迁》那部戏前前后后用了十年，如果我当初就知道要花这么长的时间，可能就放弃了，但等到《司马迁》上演后，我感到了时间沉淀的力量。《张居正》如果6年前就拿出来，可能我们不太敢在里面运用多媒体技术，那时这个技术还不成熟，包括动画制作也没有现在的质感。

澎湃新闻：这部戏你是既当主演，又是导演，在排的过程中最大的难点在哪？

冯远征：剧本敲定之后，最大的难点还是在戏的呈现上。剧本是一度创作，如何把它呈现在舞台上？就是我们要做的二度创作。因为这部戏包含了现实的庙堂和非现实的天地间两部分，我希望在换景时不要太复杂，同时舞台上要空灵。作为导演，我现在不喜欢在舞台上过于宏大的堆砌，这反而会消减故事的表现力。包括这次道具也特别少，都是为了要突出演员的表演，凸显出剧本的内涵。

在同舞美设计常疆沟通的时候，我回忆了自己小时候去故宫游览，当时还可以进太和殿，除了不能碰龙椅，殿内都是可以随意走动的，还可以摸摸陈列的紫檀柜子、景泰蓝铜胎的取暖炉。我记得那么粗的柱子，一个人都环抱不过来，还有殿内的金砖是乌黑发亮的，那种黛青光滑、古朴坚实的感觉给我的印象很深。全组也去了故宫和十三陵采风，这个过程中，逐渐确定了“柱子”和“金砖”是这次舞台布景上要有的元素，其他的都可以减省。常疆一开始的设计稿比较堆砌，特别大的景，尽管也很有想象力，我还是让他前后改了六稿。

我们这次在舞台上设置了三张大小不一的龙椅，太后的龙椅最高最大、“小皇上”（幼年朱翊钧）次之，“大皇上”（成年朱翊钧）的龙椅最小——它也一直放置在舞台的右边角，有一束顶光一直照着它——象征着皇权虽一直在，但具体到朱翊钧这个皇帝身上，张居正改革的那十年间，他觉得自己被架空了。李太后、张居正和冯保，被正好处在青春期的朱翊钧视作自己头上的“三座大山”，遭遇了每个青春期的年轻人都遇到的问题：那不断成长却无处安放的“反骨”。

可以说这次的舞美呈现，就是八根柱子，三张龙椅和背景的一面墙。在这面墙上，这次使用了多媒体投影，极大地帮助了舞台呈现的视觉转换，同时也有助于演员表达情绪。对于这次的布景，我的要求是通透，打开大幕，观众一看就是发生在宫里的事儿。而且这次因为有现实世界和非现实世界两部分转换，我也要求七幕戏之间不关幕，用了一个词儿是“很丝滑”地换景，有评论称这次《张居正》的舞台演绎是“一镜到底”。

澎湃新闻：舞台上的八根立柱具有象征意义，它们可以“丝滑”地移动，这点是怎么做到的？

冯远征：这要感谢我们的舞美道具制作组，他们经过反复试验，在八根柱子下都安装了滑轮，由人力推动转换，这样每一幕间的换景就不是靠切光再起光，完全是通过大道具的移动来实现的——每根柱子大概不到二百斤，下端都有配重，确保它不会在移动过程中倾倒，而且演员在推动的时候有相应的节奏，要“推”出戏来。

澎湃新闻：熊召政的小说《张居正》有150多万字，经过他的改编和重写呈现在舞台上的话剧只有两个半小时，与这次简约凝练的舞台设计相较，也请谈谈剧情线索上的安排。

冯远征：这部戏不是在讲张居正的生平，也不是面面俱到去讲张居正的改革内容和过程，着力反映的就是他的改革精神。全剧其实有三条线索在现实和非现实世界并行推进，一条选取张居正人生中担任首辅的重要事件为节点，串联起他整个改革之路；另一条则大胆想象，用非现实的手法展开他身后的一些思索，打通现实与想象；同时加上第三条线索，让少年与成年的万历皇帝隔空对话。

最后的大段独白，“我充分调动情感去嘶吼”

澎湃新闻：我注意到这次你的戏服，仔细看好像带有褪色的痕迹，不是崭新的服饰，这是为什么？

冯远征：这次的服装设计是我们外请的彭丁煌老师。我在和她聊设计的时候，只是告诉她剧本的历史背景：万历年间的明朝徒有其表，朝堂内部已是风雨飘摇，散发出一种腐朽感。彭老师和我们去十三陵采风后，在服装设计上有了自己的想法，看似华丽的宫廷风，又带有类似墓室中壁画的斑驳感，就像是出土文物经过矿物质泥土的浸润，必然带有时光流逝的肌理和历史沧桑的痕迹。彭老师把这次服装的色泽定义为“咖喱光”，它不是簇新的，这一点在张居正的戏服上体现的尤为明显。

当然，这只是“看似”的感觉，实际上服装制作非常精良，而且很沉重，我们在表演上也对传统戏曲有所借鉴。最后一幕戏写的是张居正身后的天地间，舞台上别的演员都换成了淡色飘逸的服装，唯独张居正没有换装，还是穿着那身斑驳的朝服，也是想表现在他心中始终都怀揣着改革的理想。

澎湃新闻：除了此次饰演张居正，近些年来你还在不少人艺出品的历史剧中担纲主演，比如饰演司马迁、杜甫。作为演员而言，能不能谈谈不同人物表演上的侧重？

冯远征：所谓“一戏一格”，北京人艺的古装历史戏从最早的《蔡文姬》，到代表作《李白》，再到近十来年我演了《知己》《司马迁》《杜甫》，一脉相承又有很大的变化。这些年我演古代的名人比较多，《知己》中的顾贞观是飘逸、执著的，我在舞台上的表演就要“帅”一些，借用把戏曲生活化后的方式，去体现出文人的轻盈感；司马迁是仗义执言的史官，他遭受了宫刑，之后实际上是个残疾人，在后半部的表演上我会在步态上做些调整，走路蹒跚、沉重一些；杜甫是后世人称他为“诗圣”，在他活着的时候，生活很不如意，所以才有了《茅屋为秋风所破歌》。他带着孩子去要饭，甚至还跟猴子抢吃的，我不可能按照濮哥（濮存昕）演《李白》的范儿，而要演得更接地气。

张居正是个政治家，城府更深一些，气魄更大一些。排练的时候，我一开始没有找准他的状态，上来就是愁眉苦脸，“大明王朝经历了二百多年，我们的太仓竟空空如也。” 后来我觉得，他对于国家的家底大体是知道的，上任首辅第一天查访太仓，只是要摸清楚家底究竟是怎么样，也是在为自己之后的改革寻求正当性。所以他上来后要气势压人，带着愠怒，台词要说得干脆利落。这次对我作为演员的挑战就是把台词背下来（笑），尤其是最后这一大段独白，我不要用漂亮的声音朗诵出来，而是充分调动了自己的情感去嘶吼。我必须在每次演出前把自己的状态调整到最佳，这口气得顶上去，就像冲刺一样。

澎湃新闻：在《张居正》这部戏里，张居正和李太后间似乎有一条若明若暗的情愫，你作为导演怎么看？ 

冯远征：你提到的这点，是在最后一幕天地间，张居正、李太后都已不在人世，他们在另一个世界相遇，李太后说出“但愿我们来世再相见”这些话，其实主要是丰满了她这个人物的形象。在我看来，与其说这是李太后在讲同张居正间的情愫，不如说是她卸去世间的身份后，在倾诉一个女人的感受和感动。

张居正的十年改革，李太后始终是最坚定的支持者，这种信任不是来自男女之情，而是她作为一名政治家的眼光，她深知拯大明王朝于既倒，只有仰赖这位能臣、忠臣。在他们两人的互动中，她毕竟是个女人，也说过“皇帝是孤儿，我是寡母”这样的话。当到了另一个世界，她愿意同张居正说说心里话，告诉他给予了皇上和自己什么，这不能简单地理解成男女情愫，在我看来这种情感的理解应该更宽泛一些。在人艺的舞台上是这样，我们不会把一个人物的空壳摆上舞台，更愿意去挖掘人性中更深层的东西。具体到这部戏，李太后和张居正之间即便有情愫，那也是发乎情，止乎礼的。

这段戏还有另一层功用，万历皇帝为什么会在张居正死后要对他搞清算抄家？正是因为在某种程度上，张居正在改革过程中不仅取代了他发号施令的角色，也取代了他的生父陪伴的角色，处处给他以指导和管教，这在处于叛逆期的皇帝看来是双重的越俎代庖。所以皇帝对张居正和母后的恨意也是复杂的，从小母后总是在维护张居正的权威，他们并没有顾及自己作为九五之尊的颜面。这些在这部戏里并没有过多展开，但有了这个桥段，会更方便观众去理解、理顺人物间的关系。

“舞台上塑造人物，离不开生活中的感悟”

澎湃新闻：之于张居正其人其事，你肯定不陌生，之前在出演电视剧《万历首辅张居正》中（饰演冯保），在筹备此次话剧创排期间，我在首都剧场大厅的展柜里也看到了剧组研读的相关人物传记和评述论文集。你怎么看待张居正这个人？

冯远征：我其实没有资格去评价张居正，我只是一个文艺工作者去完成这次话剧创作的使命。再者说，我去评论他，说得再好，也只是从过往的历史学家那儿拾人牙慧。

我是认为，熊召政老师此次在刻画张居正上并没有刻意地拔高，而是写出了人物的复杂性。比如，张居正要实现自己的理想，只有登上权力的顶峰。为此他免不了要“身披污浊，曲意逢迎”。他的改革是在为风雨飘摇的大明王朝续命，生生把崎岖小路走成了康庄大道。那句台词，“我有真话不敢说，我说假话不脸红。”每次演到这的时候，我的声音都是哽咽的，这里面的深刻性足以触动到我。

澎湃新闻：戏里的张居正推行改革，现实中，你就任院长以来也给人艺带来了改变。这会不会让你在饰演这个角色的时候产生更多的共情、共鸣？

冯远征：就像戏里张居正的台词，“是历史选择了我，而不是我选择的历史。”我做人艺的院长也是如此，如果我不当院长，应该已经作为演员在人艺退休了。

当然，演员在舞台上塑造人物，离不开自己在生活中的感悟。张居正的改革有考成法，人艺也有演员年度考核的规定；张居正上任之初，对国库空虚忧心忡忡，我作为院长也要关注我们的戏是不是卖座？演出票房就是我们的“银库”，怎么能让观众继续追捧人艺的戏？正是有了这些思考，让我在饰演张居正的时候更容易进入这个人物。

澎湃新闻：你执导的新版《日出》，以及这次《张居正》都用到了多媒体技术作为舞台布景。对于新的影像技术，比如将LED屏纳入舞台演出，目前的评论出现了两极，有人就质疑这样的影像技术是不是减损了话剧剧场本身的纯粹性？对此人艺是怎样的态度？

冯远征：《日出》和《张居正》这两部戏里我们都用到了投影，有些观众以为这是LED大屏，其实不是。我本人比较排斥LED，但我不排斥投影，因为投影作为一种技术手段，可以帮助演出完成一些传统绘景完不成的效果。过去是绘景，我们剧院也有很好的绘景师，默默无闻一辈子，绝对是艺术家级别的手笔。之后又有了喷涂，把实景喷涂到幕布上，这其实失去了绘景的意义。

我是觉得剧场同新技术结合是一种必然，二十多年前德国的戏剧就引入了这些技术，包括实时转播。关键还是看多媒体技术的使用是不是恰如其分，是不是帮助到剧情的发展和呈现。《杜甫》（2019）这部戏里，人艺第一次引入了多媒体技术，用投影来表现《茅屋为秋风所破歌》的动画画面，如果还用实景，得搁多少稻草放在舞台上去吹呢？而且还得打扫，才能进行下一幕的演出。戏里杜甫最后走进山山水水的画面，单纯靠绘景是完不成的，一定要借助新的技术手段来实现。《日出》（2021）和《张居正》也是如此，为什么要用这个画面，都是结合剧情推进，或者是用作人物心理暗示的。具体到完成效果，每一帧画面我们都会和多媒体制作的老师讨论，确保整体风格的一致性，不能让观众看了之后觉得突兀，甚至出戏。

之所以要在一些历史剧或者是老戏新排的时候用到多媒体技术，包括在服装、音乐、灯光上做出改变，做得很现代，也是为了符合当下观众的审美需求，以及话剧舞台发展的趋势和潮流。永远处在之前的样态下一定就是好的吗？我们毕竟不是“博物馆艺术”——当然，《茶馆》和经典版的《雷雨》不可能采用多媒体技术，还是要原汁原味地呈现。但我们创作新排版的《雷雨》（2021）为什么不可以引入多媒体呢？从这个意义上说，新排版的《日出》和《张居正》同出一理。

澎湃新闻：我看了几部你执导的话剧，舞台风格相对都比较简约空灵，这是不是和你当年留学德国的经历有关？

冯远征：有些人会以为我有留德的经历，是不是就喜欢包豪斯风格，偏爱简约风。并不完全是这样，我只是喜欢舞台呈现留给观众和演员的东西多一些，所以我希望舞台能够简单。

澎湃新闻：我们换个轻松一点的话题，也进入到这次专访的下半段。我注意到你今天佩戴了两枚腕表。“时间”可能是你就任北京人艺院长后最重要的一项关注，能不能谈谈日常的时间管理，比如现在大概都是几点就寝、几点起床？如何分配行政管理与艺术创作的时间？

冯远征：时间？（笑）时间现在就不是我的，是剧院的。我现在基本上是每天早上不到七点就起床了，七点半左右从家里出发来剧院，到了剧院简单吃个早饭，上午基本都是安排的行政工作，开会讨论什么的。下午就是排练，之前是排《张居正》，眼下这不《正红旗下》又要上演了，排的是这部戏。到了晚上就是演出，回到家就十一二点了，再收拾收拾，一点多睡觉。

专访冯远征（下）｜“在排练厅，不许叫我院长”

作为戏剧家，《张居正》是冯远征执导并主演的最新一部话剧作品。此次采访的前半程，主要围绕该剧的创作展开。紧接前文，我们自然要谈到自2022年9月14日他接任北京人艺院长后，带给人艺的改变。想当年，作为北京人艺创始人之一的曹禺院长曾给剧院题词：“龙马风神，骆驼坦步”。现而今，这似乎也成为冯院长在人艺推行工作时，一张一弛间的文武之道。

在他看来，人艺所有的变革都是为了让剧院发展得更好，“而不是为了变而变，也不可能是年年都要去变。人艺的变革已经迈出了第一步，那么我们先要看看这一步迈得究竟怎么样？这需要时间来验证，再去考虑下一步该怎么走。”

“如何让北京人艺向前走，这是最重要的”

澎湃新闻：我平常经常登录人艺官网。新年伊始，官网的面貌全然一新，主页面成了首都剧场和北京国际戏剧中心的图片。另外，我再次注意到关于你的个人介绍，还是出现在演员的类项中，没有注明是人艺院长，甚至之前担任副院长、演员队队长的履历也去掉了，这是为什么呢？

冯远征：人艺之前的官网样式已经使用很多年了。近些年来，人艺出现了很多新的变化，比如2021年北京国际戏剧中心揭幕，我们有了曹禺剧场和新的小剧场，这些理应出现在官网的介绍里。新年到了，尽管（官网设计）还不完善，我们也希望给大家一个新的面貌。新改版后的人艺官网，我们把它定义为剧院信息发布的权威平台和艺术生产集成的展示平台。新的页面注重年轻化、扁平化，也充分考虑了用户的体验感，我们加入了电子书式的院刊、人艺戏剧博物馆的藏品故事包括典藏剧目的介绍，之后还会继续充实内容。

至于你提到关于我的个人介绍，行政头衔会出现在“剧院领导”一栏里，这方面我们的确比较慎重。但归演员的就该归演员，再著名的演员也是演员，就像濮哥是中国戏剧家协会主席，当他出现在官网“演员”一栏里的时候，不会带着他还是剧协主席的头衔。我也一样，在“演员”一栏里也不会带有我还是北京戏剧家协会主席的介绍。北京人艺的官网还在完善中，知易行难，我们在调整的过程中发现有很多技术性的问题需要解决，也期待人艺的新老朋友多就官网换新提出宝贵意见。

澎湃新闻：能不能介绍下你就任北京人艺演员队队长后，提出了哪些新的举措？

冯远征：我是在2016年接手的演员队队长，当时就觉得人艺的演员管理上存在一些问题，很多演员都不回来演戏。同时，也有不少演员想在剧院好好干，提出希望提升自己的业务能力。首先我推的是“青年演员培训计划”，把蓝天野老师和濮哥他们请来讲座，传授舞台经验。还有为了训练演员台词，我们推出了“剧本朗读”计划。

再有就是推出青年演员艺术考核，我们有的年轻演员反映来到人艺后，没有机会展示自己艺术上的另外一面。比如当他的角色定型后，没有机会去尝试别的角色。所以我们的艺术考核内容就包括表演片段和独白展示两方面，表演片段是要求剧院上演过且本人未出演过的片段；独白展示则为演员本人之前未出演过的角色。一方面是让青年演员能在每年这个时候能静下心来，自由组合找搭档，他们自己去选择剧本，完成角色塑造。另一方面也能让我们发现这些青年人身上不同的闪光点。考核的时候，剧院很多导演也会在场，像去年的两部小剧场新戏《赵氏孤儿》《哈姆雷特》，就是从考核里孵化成型的项目。

澎湃新闻：2019年和2022年人艺推出了两届“表演学员培训班”，这是不是也是你在担任演员队队长时提出的？

冯远征：是的，这两届“表演学员培训班”也是为了给人艺储备新的力量，在一年之内，把已经拿到艺术院校本科文凭的大学生培养成人艺的演员。学员通过考试进来，前半年是业务学习，濮哥、龚丽君、何冰、吴刚、岳秀清、唐烨、宋丹丹、陈小艺包括我等人艺自己的老师，用人艺的方式来培养他们，中间也会邀约很多其他艺术门类的艺术家和老师来做讲座或者短期培训。下半年是实习，最后有一个毕业大戏。这中间，我们会有一些甄别和淘汰，一些很优秀的孩子，但在表演风格上并不适合人艺的需求，我们也不会用。

澎湃新闻：鉴往知今，我想请你回顾下人艺之前的两位院长。我们先说说前年去世的任鸣院长，你同他共事多年，从他手中接过院长的职责，怎么看待赓续与变革？

冯远征：任鸣院长在中戏导演系读书的时候，我就认识他，那时候我老去中戏找他聊天，应该是人艺最早认识他的人，到今年已经39年了。他进入人艺后，在这里工作了35年，作为同事，在剧院我同他的合作算是最多的，之前的《全家福》《知己》《司马迁》《玩家》等合作了十几部戏。任鸣36岁就做人艺副院长了，2014年成为人艺的院长，他是一位很有经验的管理者，在艺术上更是有自己的风格和独特性。

从管理上讲，我们其实都是顺着人艺过往70年的脉络往前走，人艺有人艺的历史和规则、文化和风格。我们不会一上来就要改变什么，也不会做翻天覆地的改变，都是要遵循人艺的创作规律，艺术规律，做好传承和发展的工作。北京人艺从建院之初就提出，要建立一个像莫斯科艺术剧院那样具有国际影响力的剧院，走到今天，它依然是一家中国剧院的代表，依旧坚持以人民为中心，没有辜负它名字当中的“人民”二字。同时，在艺术的探索和追求上，每一部作品的推出都坚持高质量的艺术品质，尽我们所能做到最好。在建院40周年时，确立了北京人艺演剧学派，是独树一帜的中国表演方式，不是西方式的。中国的第一个小剧场诞生在人艺，先锋戏剧也诞生在人艺，从这个角度来说，北京人艺不是因循守旧的，虽然有70多年的历史，但从来没有落后于时代。

任院在世的时候，艺术上我是完全支持他的，因为他是北京人艺现实主义大旗的捍卫者，他没有改变北京人艺的总体风格和总体规划，那在我，也不会去改变，只是说作为剧院当下的管理者，如何让北京人艺向前走，这是最重要的。就我来讲，从进剧院到现在，明年就40年了。我切身感到，人艺必须要跟上时代的步伐。像《茶馆》和老版《雷雨》这样的戏，它们是经典的符号，必须要保留下来，但我们如果只去复排这样的戏，那也不是跟着时代走。这就像是首都剧场顶部“首都剧场”这四个大字，如果换成霓虹灯就不对了，它一定还是在铁皮上刷红漆才是这个剧场的象征。包括2021年落成的北京国际戏剧中心，它的外立面颜色和首都剧场也是一致的，外形和结构又是现代剧场的样式，既有传承又有创新。

“我最不能允许的是有人去伤害这个剧院”

澎湃新闻：另一位是北京人艺的表演大师于是之先生——你是人艺历史上第一位演员出身的院长。于是之在上世纪80年代末到90年代初是人艺的第一副院长，在这个管理者的职位上，他似乎干得并不开心，后来也累倒了。你会从他的身上汲取哪些经验或者说教训？

冯远征：我认为北京人艺那个时候，也只有选是之老师来扛起这面大旗了，因为“于是之”这三个字，已经不单单是一位演员的名字，而是人艺的象征和符号，它代表了北京人艺演剧学派。那个时候，曹禺先生是我们的名誉院长，是之老师作为第一副院长主抓各项工作。他是一个好人，一个不愿意去伤害别人的人，所以只能被别人伤害，只能自己伤害自己。

澎湃新闻：你不会这样？

冯远征：我为什么要伤害自己呢？在我，最不能允许的是有人去伤害这个剧院。当时，是之老师的善良，对于他来说可能会影响到自己的心情和健康。作为院领导，他是有所畏惧的，不是畏惧艺术创作，而是畏惧人情世故。他是一个特别隐忍的人，很多事情都会放在心里，靠自己去消化。那个时候的确有很多人伤了他的心，这特别让人心痛。但时代毕竟不一样了，人和人的性格也不一样。

我非常敬畏是之老师，那个时候每一次见他，我都会向他鞠躬。在我们剧院，从来没有人管他叫“院长”，都是喊“是之老师”。他是一个不善言辞的人，拿现代的话说就是有点社恐。从表演艺术上讲，他是当之无愧的大艺术家，在任何后辈面前都是一座难以逾越的高峰。我记得自己那时也比较害羞，在他面前，很少一次能说过十句话，很多时候是就一个表演上的问题向他请教，他的回答也很简单，都是一两句话的点拨，所以从这个意义上说，我跟他并不熟悉。现在回看，我觉得当第一副院长对他作为演员而言是一大损失，这是他最不擅长的事，我其实也不擅长，只是说当有一天这个责任要交付给你了，你只能向前冲，没有退路。

澎湃新闻：我注意到在北京人艺，你好像也不希望被人称呼“院长”？

冯远征：人艺所有的演员，都不许在排练厅叫我“院长”，生活中也不许。比我年纪大的前辈、同代演员喊我“远征”就好，年轻演员喊我“远征老师”。任鸣院长在世的时候，在排练厅，很多演员也是称呼他“任老师”。

澎湃新闻：我们来回忆下2022年9月14日，你以人艺新一任院长的身份正式同媒体见面，当时你的心情畏惧吗？或者有过犹豫忐忑吗？你刚才提到了人的性格，我们知道你出生于军人家庭。

冯远征：我为什么要畏惧？如果惧怕，当初我就不会接下这个担子。提到我的家庭出身，这次排《张居正》，说到小皇帝和张居正间的关系，我也会想到自己的父亲，他找我们哥几个说话，我们都是要么正襟危坐，要么毕恭毕敬地站着，即便我后来立业了，也还是如此。

父亲是一名军人，可能在我的骨子里也有军人刚强的一面，不怕苦，也不畏难。我很感谢父亲，小时候的经历对我后来的成长有很大帮助。我七岁过完生日就跟随父母去了五七干校，当时是在天津军粮城，现在的天津东丽区，那时还是一片盐碱地。从七岁开始一直到十二岁，将近六年的时间，我一直在农村的干校，学会了几乎所有的农活，什么苦都吃了。我记得有一年下雪，一开门，眼前就是一人高的雪墙，那是真正的“大雪封门”，我和妈妈要生生铲出一条路来才能出门。

澎湃新闻：我想同你再回顾下去年1月19日，《正红旗下》首演结束后，你登台向观众致谢，说到“过去三年来，我们经历了关掉剧场，到恢复到30%、50%、75%（的上座率），到今天，是第一天……”面对全场此起彼伏的叫好声，站在台上的你一度失声哽咽，当时想到了什么？

冯远征：我当时可能是太激动了，因为疫情三年，大家都经历了很多。我记得2020年大年二十九，《全家福》演出当晚的气氛就很紧张，其实之前几天演出的时候，就已经出现了观众要求退票，或者戴着口罩进场的情况。二十九那天晚上演出结束后，我就跟梁丹妮说，咱们收拾收拾东西回家吧。她就说，大年初二还得演出呢。我说不一定了，等再演的时候咱们再带过来吧。结果当晚12点就通知停演了。

停演以后窝在家里很长时间，有一天我觉得不行，必须要到剧院来看看，到了后台，发现我们走的时候是什么样，还是什么样。那一刻，我挺感慨的，还拍了一张空空荡荡的楼道的照片。疫情期间，断断续续恢复演出，我记得恢复演出后上的第一个戏是《洋麻将》，因为台上只有濮哥和龚丽君两位演员，避免传染。那个时期，北京人艺从来都是最早打开剧场的，每次疫情出现反复，人艺也是最晚关闭剧场的。我们还是希望不要让那些喜爱人艺的观众失望，同时，也要确保观众的安全，直到现在，人艺每个剧场内都还摆着洗手液和酒精湿巾。

引进人才，我们的方式是“先恋爱，再结婚”

澎湃新闻：2022年，庆祝北京人艺七十周年的文学论坛上，你发言的题目是《一剧之本是如何来的》。在人艺历史上有很多著名的编剧，创始人曹禺先生自不必提，郭启宏先生、何冀平老师，包括院外的万方老师等。你当上院长之后如何抓剧本创作？如何同当下中青年编剧合作，谈谈你的看法？

冯远征：过去这一年，我们至少谈了不下20多位编剧了吧，隔一段时间就会去找他们谈话，我亲自去谈。这里面有小到还没毕业的大学生，大到莫言老师这样的名家，大部分是20多岁、30多岁的年轻编剧，包括“话剧九人”的编剧，南大《蒋公的面子》的编剧温方伊，我都见了。另外，我还可以同你透露一则消息，我们马上会在人艺官网上发布《2024年话剧编剧、导演人才培训班招生简章》，今年四月就会开班。

人艺之前是比较关注得过茅奖、诺奖的编剧和作家，其实我们也需要培养年轻编剧。何冀平就是30多岁写出了《天下第一楼》，曹禺先生20多岁写出了《雷雨》，郑天玮也是在30多岁写出了《古玩》。当下的年轻编剧中也不乏人才，主要看我们能不能发现他们，并且能够实现很好的合作。这方面我们要主动出击，而不是坐等，我们等了很多年，并不见效。如果能有目的地去见一些作家和编剧，诚心诚意地去跟人家谈，让他踏踏实实地花上两年三年写一个项目，我觉得也是可以的。

澎湃新闻：你所谓的“有目的地去谈”，是指委约作品吗？

冯远征：现在还谈不上委约，只是谈话。像《张居正》这部戏就是委约作品。莫言老师也答应再给我们写戏，算不算委约，那是另一回事了。我跟年轻的编剧去聊，还是找彼此的契合点，请他们自己去考虑，想为人艺写什么样的戏。至于写什么，我们不会去规定内容，还是要看人家想写什么。人艺不搞“命题作文”，“命题作文”这事儿很麻烦，一旦人家写不好，我们是用还是不用呢？《天下第一楼》《古玩》这些戏之所以有生命力，就在于都是发自作者内心的创作意愿。

澎湃新闻：除了编剧，我们未来是不是还会引进一些别的门类的创作人才？

冯远征：有，比如《张居正》的舞美设计常疆，他之前是北京京剧院的舞美，我们前两年引进的。人艺引进人才的方式是先合作，再引进。我们不会单纯冲着对方的名气就把人招进来，一定要有个“先恋爱，再结婚”的过程，有一两个项目，对方也有兴趣加入，那就先合作一把，看看实际效果。像去年执导了话剧《长子》的导演张彤，我们现在就是合作模式，先要看看她合不合适，同时也要看她是不是喜欢人艺。所谓在人艺要“合槽”的说法，那只是一个概念，一种形容，最后真正落到实处就是一个合不合适的问题。

“青年演员的能力已经长起来了”

澎湃新闻：话剧《张居正》有句台词，“用一时之痛，换长久之安。”这两年在人艺活动上，我经常听到你讲，“人艺已经进入到新老交替的阶段”。这次我想请你具体讲讲，将有哪些老演员会逐渐淡出舞台？同时，你也说到“退休不退岗”，这话具体怎么理解？ 

冯远征：这一两年吧，在人艺会有20多位演员退休。所谓“退休不退岗”，就是他们即便退休了，还是可以继续回来演戏，这是没有任何问题的。但他们的自由度无疑更高了，可以回来，也可以不回来，我们也不能再用行政手段去管理和要求。比如人家已经打算开启新的生活了，这时候你再要求人家回来就不对了。人艺走到今天，的确有不少宝藏演员深受观众欢迎，但当人艺要再往前发展的时候，必须要有发展的眼光，不能老停留在让他们来帮助你。

在我，我期盼这些老朋友、老同学，我的师哥师姐们能够回来，不是为了支持我，而是支持北京人艺。他们也都表示说，只要我说句话就行。可人家越是这么说，我就更不能用院长的权力去硬做要求。同时，还是那句话，得看合适不合适，不能说一件明明不合适的事儿，人家即便是给我面子来了，演得也不痛快，最终受损失的还是剧院和观众。

“用一时之痛，换长久之安”的确是我常考虑的问题，历史的经验告诉我们就是如此。1992年，《茶馆》演出结束后，老艺术家们集体谢幕的画面我记忆犹新。30年是一个轮回，一代人的轮回，1992年的时候我刚30岁，到1999年重排《茶馆》我已经37岁了。我们这一代人接过经典，走到今天，演了也不过20多年的时间，但是已经面临着退休。未来，一定会考虑让年轻人上《茶馆》，这是必须的，但什么时候上，是一个时机的问题。《茶馆》永远也不会在人艺的舞台上消失，我们必须去寻找这样的人才、培养这样的人才，找到能接班的演员，这就需要“长久之安”。我的想法就不能只是今年和明年的事情，而要考虑到未来几年甚至十年的发展。

澎湃新闻：你们这一代《茶馆》的演员，演技自是炉火纯青，同时“名人效应”也是每逢《茶馆》演出，场场爆满的原因之一。我说得直白一些，那些平常并不怎么看话剧的人，他们来看《茶馆》，既是冲着戏，也是冲着角儿。而剧中很多演员，包括你，在观众中的名气并不只是来自于话剧舞台，甚至更多是过往影视剧中的形象让大家津津乐道。未来年轻演员接班《茶馆》，他们的舞台阅历和演技或许够了，但名气不足，在普罗大众中的知晓度不够，怎么去继续吸引观众呢？

冯远征：现在85后90后话剧演员集体出大名的机会几乎没有了。剧也少了，平台也变了，而且过去是电视台，现在是各种网络平台、视频平台，像我们当年通过出演影视剧既出名又得利，那个时代已经过去了。所以他们更应该回归剧院，更应该先把剧院演出的本职工作做好。

翻回头说我们这代演员，濮存昕、杨立新、梁冠华、吴刚、何冰、我、陈小艺、徐帆等，人艺有这么多演员是在外面出了名的，甚至是出了大名的。但我们之所以能出名，也是先在人艺磨炼了演技，有演技傍身才能抓住机会。所以我认为年轻演员现在只有回归舞台，多演戏才能够慢慢地成长起来，同时剧院也在积极地利用我们的网络平台去推一些优秀的年轻人。这两年，很多年轻的演员已经站在了人艺舞台的中央，通过青年演员艺术考核也能够看出来，他们就是行，能力已经长起来了。

2024年，“我们上海见！”

澎湃新闻：2024年，北京人艺会有哪些新的剧目推出？作为院长，你的工作重点会有哪些调整？

冯远征：今年我们肯定还会推出原创的大戏，也会有恢复的剧目。但在演出的节奏上会适当放慢一些，骆驼坦步吧，不能再像2023年那么顶格去进行演出。去年，是在有意测试四个剧场同时开，我们能顶住多大的压力。尽管顶下来了，但说实话内耗比较厉害，工作人员人手也不够，演员有时候要同时套着排、演两三个戏。已经有观众同我反映了，你怎么能这么用演员啊（笑）。

去年北京人艺演出了35部话剧，其中11部是新创排的剧目，上演了503场，剧目数量、场次、新创剧目数量和票房收入都达到了建院71年来的历史最高水平。这11部全新剧目的创作，有像《长子》这样现实主义戏剧，也有像新排版《哈姆雷特》这样强调探索的，我觉得这才是一个大剧院该有的风貌，百花齐放，允许不同样式的话剧在这个剧院诞生、演出。我们对于艺术的追求是艺无止境的。

今年，当然还是会出现四个剧场同时有话剧上演的情形，但我们会恢复到一个相对正常的演出状态，让大家都稍微缓一口气，状态也调整一下。在这里，我也想通过澎湃新闻向上海的观众朋友们转达一个讯息：今年十月间，北京人艺会有五部作品连着在沪上演出。这也是近年来，我们外出巡演规模最大的一次，《茶馆》《正红旗下》等都在这批巡演剧目之中。

澎湃新闻：一张一弛，文武之道。说了今年的演出节奏，我也想听听你怎么看待自己接任院长后，人艺变革的节奏。

冯远征：人艺的变革是为了让剧院发展得更好，而不是为了变而变，也不可能是年年都要去变。张居正的改革用了十年的时间，也不是一天就把所有的改革措施都推行出来。我是觉得人艺的变革已经迈出了第一步，那么我们先要看看这一步迈得究竟怎么样，这可能要一两年才能见到成效。中间如果出现了什么问题，哪些是能够克服的，哪些是需要及时调整的？这都需要时间来验证，再去考虑下一步该怎么走。而不是简单地“摸着石头过河”，原来可以，现在不行了。

我希望让大家能够理解做出这些改变是为了什么，我们当然要付出辛勤的努力，去回报广大观众的厚爱和期待。同时，也要让我们自己在这份工作当中看到希望，有幸福感、获得感。既然已经有所改观了，那么下面更要一步一个脚印地往前走，一下子就迈出十步去，早晚得把中间这九步找补回来才行，历史就是这样。北京人艺处在一个历史的关键点，我们现在让年轻人开始挑大梁，同样也需要老演员来扶持，艺术考核就是老演员在扶持年轻演员往前走。

澎湃新闻：听了你的改革哲学和价值判断，我觉得与其说是改革，不如说你在人艺施行的是一种“改良”？

冯远征：我们让改变发生，只要别越改越“凉”就行（大笑）。

澎湃新闻：最后我还想再问一个私人问题。前年你接任院长的消息公布后，梁丹妮老师曾开玩笑地说，她本来都想好你们俩退休后的生活了，可以做自己喜欢的事情，比如去教书，或者一起旅游，看来这些“阴谋”都破产了。此时此刻，你有什么想对梁老师说的呢？

冯远征：我刚才还插空跟丹妮发微信，帮她点好了外卖（晚餐）。她其实也没什么抱怨，只是觉得我当了院长后，更没时间陪她了，尤其是没时间在家做饭了。我们俩都不喜欢在外面吃饭，特喜欢在家做饭吃，一般是我做的多一些。上个礼拜没演出的那天，我在家做了一顿饭，她就觉得很久违，然后全吃了。