专访｜导演王晓鹰详解国话版《哥本哈根》创演20周年
澎湃新闻记者 王诤
11月22日至12月3日，由中国国家话剧院出品、演出的剧目《哥本哈根》在国话大剧场迎来创演20周年。首场演出前夕，导演王晓鹰带领剧组在后台庆祝演出走过20年，他表示：“希望《哥本哈根》的下一个‘二十年’一直保持精彩，我们的舞台需要这样有人文情怀和思想深度的经典作品，它以一种超越世俗的‘理性之光’照亮我们充满‘功利’的生活……”
回首往昔，1998年，英国剧作家迈克尔·弗雷恩以“哥本哈根之谜”为依托——二战期间，纳粹德国先人一步之开展核反应堆研究，但为何海森堡领导的“铀俱乐部”在这项研究上竟无疾而终，终究没有造出原子弹？——以两位量子力学巨擘海森堡、波尔和波尔的妻子玛格丽特的鬼魂为三个仅有的登场人物，创作了连获普利策、托尼两项大奖的戏剧《哥本哈根》。该剧围绕“海森堡为何而来”这一问题，假借三位当事人的灵魂之口，还原会晤场景，追问1941年“海森堡之行”的目的。
自剧本诞生后，《哥本哈根》在西方剧坛长演不衰，并在2002年时被改编为电影，彼时尚未出演007的英国演员丹尼尔·克雷格，曾在片中担纲海森堡一角。今年秋天，随着诺兰执导的电影《奥本海默》的全球公映，片中同样有涉及“哥本哈根之谜”的桥段，这让不少年轻观众在B站上开始“补课”，追捧中国国家话剧院2003版的话剧《哥本哈根》。
电影《奥本海默》几乎完全靠人物对话推进剧情，而话剧《哥本哈根》更是一部锚定在话剧上姓“话”的佳作。谈及两者在创作思路上的共性，导演王晓鹰在接受澎湃新闻记者专访时笑言，“这两者说的其实是一件事，只是从战争中不同的两方阵营来揭示科学家在研发原子弹时所受到的困惑。没准诺兰就是看了话剧之后，受到了启发。”
在王晓鹰看来，正像是话剧《哥本哈根》中海森堡的终极之问，“作为一个有道义、良知的物理学家，能否从事原子能实用爆炸的研究？”“这个问题其实一直在困扰着科学家和全人类，那就是在科学研究与全人类的福祉之间，到底该何去何从？”而这在当下可控核聚变、脑机接口、ChatGPT等新技术均面临质的飞跃前夕，再度被提出来并受到世人的普遍关注与讨论，“这正是《哥本哈根》能常演常新的关键所在。”以下以受访者口述形式呈现。
【口述】
“《哥本哈根》是中国戏剧跟随国际潮流最紧的一次”
话剧《哥本哈根》是英国剧作家迈克·弗雷恩1998年写出的本子，当年就在英国国家剧院上演，之后美国百老汇也演了。剧本的中文译者是戏剧翻译家胡开奇，他也是国话英美戏剧的顾问。2002年10月份，《哥本哈根》的中文译本在上海戏剧学院学报《戏剧艺术》第5期发表之后，在中国的戏剧圈同样引起了很大反响。
2001年年底，中国青年艺术剧院和中央实验话剧院合并组建成现在的国家话剧院。国话成立之初，首任院长赵有亮就对剧院有一个明确的定位，“国内领先，世界一流”。要代表国家的水准，同时打开戏剧视野，排世界名剧，跟上世界戏剧的发展潮流。可以说国话版《哥本哈根》在2003年首演，是中国戏剧跟随国际潮流最紧的一次。
我其实一直在关注这个戏，《哥本哈根》在海外，除了英美很多城市上演过，澳大利亚乃至日本都竞相上演，不是以前卫戏剧的面貌，而是以主流戏剧的面貌出现在主流文化中，被主流戏剧观众、主流戏剧评论以及科学界和历史界所广泛关注，某著名媒体将此称之为“《哥本哈根》现象”。要排这部戏的时候，我的爱人正好在斯坦福大学做访问学者，一次课上她的教授就讲到这部戏，她还发言介绍国话正在排《哥本哈根》。结果在场的老外都很吃惊，没想到中国也会排这样的戏。
坦白讲，我当初刚拿到剧本的时候，看了两遍没有看懂。看剧本，三个人物跳进跳出，一会讲过去，一会又讲现在。这同当时意识流的戏剧还不一样，用我们行业的话来说，有的时候找得到“进口”，但找不到“出口”。一部戏时间、空间的转换把握不了，对导演而言就要了命了，你不可能“以己昏昏，使人昭昭”吧。
我所谓的“看不懂”不是因为不懂“哥本哈根之谜”是怎么回事，我是有理科背景的，当年考上理工科大学没有上，后来又考了中戏，这才一辈子和戏剧结缘。而是因为剧本的对话是建立在三个灵魂之间“辩论逻辑”的基础上，是按照一场场辩论的逻辑来推进剧情的。没有我们以前习惯看到的“时空变换的规律”，我起初是没看懂剧本这样的叙述结构。直到第三次看剧本，看到半夜看到一半的时候，突然明白了这件事。
全剧其实是在讲1941年，二战正打得热火朝天的时候，沃尔纳·海森堡为什么要来哥本哈根见尼耳斯·波尔？所谓“哥本哈根之谜”就是这两个顶级科学家见面到底说了什么，对二战乃至之后人类的历史和命运造成了哪些影响，以及这同科学家的潜意识间有什么关系？全剧是在回答这些问题。
史学界之所以称海森堡和波尔的见面为“哥本哈根之谜”，原因就是这两位当事人事后各自的回忆间存在着巨大的偏差，甚至连具体的谈话地点都互相不一。而且他们当时的见面谈话为了躲避监听，把这次两人间的谈话放在室外散步中进行，因此完全没有“第三者”旁证，如此就成了一个公案。
后人所知的是，上世纪30年代发现核裂变现象后，纳粹德国先开始了原子弹的研究，主导研究的正是海森堡。但是后来美国在奥本海默的主导下，先研究出了原子弹并且投入到实战之中，终结了二战。从科研水平上讲，德国整体实体不说比美国强，也是并驾齐驱吧，海森堡1932年就得了诺贝尔物理学奖，从学界的整体评价上，也比奥本海默要高。为什么他没有领导德国研发出原子弹？原因当然是方方面面的，但就能影响他的人而言，就是丹麦的科学家波尔。二战开始后，两个阵营的科学家肯定是各为其主，只有波尔，他和海森堡间的关系，用戏里的台词描述是“老师与学生，也是总裁与经理，更像父亲与儿子”，而且波尔后来到了美国，参加了“曼哈顿计划”，他是站在同盟国一边的。
看懂了《哥本哈根》的剧本后，我就感慨，全世界已经演了这么多国家的一部戏，我作为中国导演，一个在国内还称得上优秀的导演吧，居然一开始连剧本都看不懂，这意味着我们和世界戏剧的发展差距太大了。当时，戏剧评论家廖奔写了一篇文章，也是这个意思。从《哥本哈根》可以看出我们在戏剧观念、戏剧表述方式上，尤其在戏剧探寻人性可以有多深刻上，观念认识和创作实践两方面都存在巨大差距。
舞美设计，打造纯粹的理性空间
在舞台构思上，因为《哥本哈根》的历史时空和当下时空是不停转换穿梭的，所以在布景上不可能一会是波尔家的客厅，一会儿是哥廷根大学两人初次相见，这样换景是没有意义的。因为戏里都是两个人在密匝的辩论中提到的过去的事儿，我们在台上只能是“以不变，应万变”，为三位演员、三个灵魂提供一个辩论的空间就好了，这个空间也许在天堂，也许在地狱。可以说《哥本哈根》是我所有作品中，舞美设计最简洁的一次。
我们在舞台上围出一个空间。我和舞美设计严文龙商量，其间就放三把椅子，三把椅子完成所有的调度。当时是在地安门外大街帽儿胡同国话小剧场排练的，小剧场像一个长方形的盒子，我希望演出空间体现出中性的，又是一种纯粹的理性状态。为此我们不改变演出空间的任何东西，只是全部给刷成白色，在白色的墙上写了一些物理公式。为了不让观众以为舞台就是波尔家的客厅，单纯只是一个室内的环境，还在台上放了一棵树，这棵树也完全刷成了白色。包括三位演员也是一身白的衣服，最早我还想让演员的头发也染成白色，后来怕观众看着跳戏，就让每位演员的头发都染了一缕白。
演区的后面有两扇门，一扇是通往剧院办公区的走廊，另一扇是剧场原有的演员化装间。一开始没打算用这两扇门，我在排练中间发现打开一扇门效果不错，于是我们把通往办公区的那扇门外的空间布置成秋日林荫道的状态。它是感性的、温暖的，和门内舞台冰冷的、理性的状态恰好形成反差。另一扇门该怎么处理呢？不能一扇门开着，另一扇门一直关着，那样观众就会产生什么时候“扔另一只靴子”的期待，所以索性就把另一扇门也在演出中不时打开，露出里面的演员化装间——《哥本哈根》是两幕剧，幕间休息的时候，演员在化装间换衣服、聊天，而门是敞着的，观众能看出演员们这时显然不是在演戏。随着演员间的闲聊，说话的声音逐渐被观众听到，观众听到的就已经是戏里的台词了。
这样处理，既充分利用了剧场空间，同时也解决了剧本带给我们的一个问题——原剧本第二幕开始后，三位与谈人讲了很多科学史上的往事，这些往事和戏本身的核心关系不大，同时对于中国观众而言离得又比较远，本来观众接受这部戏就有难度，我就想把这部分做些删减。但是《哥本哈根》这出戏的剧本前后联系非常紧密，哪一处突然断开都会让人有接不上的感觉。
于是我就让演员在“中场休息”的后半段就开始在化装间随意谈话，因为音乐声音很大观众其实听不清他们在说什么。当海森堡说，“欧洲恢复了它的光荣。在一个新的启蒙运动中,德国回到了它的中心主导地位。谁是领路人呢? 玛格丽特答道，“你和尼尔斯。”这时音乐渐弱。海森堡和波尔几乎异口同声道，“是的,是我们。”“是我们！”观众便自然地被带进了第二幕。
讲戏，“把文字背后灌注的情感表达出来”
排练过程中，最费劲的是同演员讲戏，真的是一句一句和演员交代。《哥本哈根》的剧本不是普通的生活式对话，可谓是“无一字不用典，无一字无来处”。而且辩论的内容里不只有科学的术语和历史的轶事，演员间有来有往的对话，它们背后的潜台词是什么？也要和演员讲明白重点在哪。我们排练的时候看到的是文字，但是观众进场是看“戏”的，人物的言行貌心是要“演”出来的，要把文字背后的灌注的情感表达出来，决不能让观众再经历一遍我们看剧本时的困惑，丈二和尚摸不着头脑。我从来不认为这是一部科普的戏，它最主要不是在传达科学内容，科学内容只是语境，在更大的历史氛围中，人物的内心世界是怎么回事？这是要演出来的。
比如剧本中涉及量子物理的双缝干涉理论，一个微观粒子居然可以同时通过两条路径，从初始点抵达最终点。由此引申为人的行为动机，它可能也是同时不得不在两个“缝”里穿行，剧中海森堡有句台词，“永远无法调和的是，对同胞、邻居、朋友、家庭、孩子，我们还有应尽的责任。我们不得不同时运行于不止两条，而是二十二条切口。”这里的“二十二条”是我们对美国小说《第二十二条军规》的化用，它不是确指，就是形容人在做出决定前，潜意识层面会受到种种困扰，绝非只有一种。
《哥本哈根》剧中，总会在关键的戏剧点上出现克里斯汀——一个被主人公频频提起，却从未出场的人物。克里斯汀是波尔的长子，在一次海上事故中丧生。“船上的那短短几刻,浪涛汹涌,当舵柄‘砰’的猛然回撞，克里斯汀落入水中。当他挣扎着扑向救生圈时，就差一点抓住了……”儿子在海难中身亡，是波尔心中永远的痛，眼睁睁地看着儿子落水，他只是抛出了救生圈，而没有亲自下水去救。作为父亲，是波尔最大的内心痛苦，背后的原因是他意识到如果下去救，自己也会一起被淹死，而这又是他不能、不愿公开在人前提及的。
历史上，海森堡和波尔两人十分钟室外的散步，彼此间的对话无法在事后被认定，但只有一句是可以认定的，“作为一个有道义良知的物理学家，能否从事原子能实用爆炸的研究？”这是海森堡的困扰，他希望能从波尔那里得到一个确切的回答。但波尔听到这句话立刻警觉了起来，他以为海森堡说这句话的目的是来打听自己关于核裂变的研究，或者是邀请自己去德国参加原子弹研发，或者是想向自己探听同盟国原子弹的研究进展——总之，波尔提出了四个猜想，也是他事后向调查人员提出的看法，完全误解了海森堡的用意。也正是在理解的错位上，造成了哥本哈根之谜——这部戏里用的自然是剧作家迈克·弗雷恩的解释，弗雷恩并不想用一部戏剧给海森堡翻案，只是在用一种艺术的方式表达，人类要避免堕落和毁灭，只有靠良知的觉醒和救赎。
波尔与海森堡互为参照、相互补充，两人又作为一个整体被作为第三者的玛格丽特审视。玛格丽特在与波尔的对话中，道出双方会面的严峻性与当时形势的严峻与恐怖，特别在下半场，事后调查中反映出的对海森堡的种种质疑甚至攻击，几乎都是从她嘴中复述出来的。她还会偶尔跳出对话者的身份，作为旁观者补充故事背景：“自打那次来访后，他就不再是朋友了。那是尼尔斯·波尔与沃尔纳·海森堡举世闻名的友情的终结。”
玛格丽特在这部戏里还有一处非常关键的作用，就是波尔在和海森堡争论后者为什么在提炼铀235的可行性上，忽略了扩散率方程式。这是非常致命的错误，海森堡是量子物理学界最擅长数学计算的科学家，就像戏里波尔说的，“你解决问题的第一件事就是数学!你计算,海森堡! 你计算所有的一切!”在争论的过程中，海森堡也翻回头质疑波尔，问他为什么也没有想到通过更缜密的计算来论证原子弹的可行性。当海森堡一步步把波尔逼到死角的时候，波尔表现出了巨大的痛苦和费解。这个时刻，玛格丽特出于对丈夫的爱护站了出来，说出“因为他（波尔）就没想要造原子弹！”这句话太关键了，它出自一个女人的直觉，却不仅为丈夫解了围，也一下子点醒了海森堡，他的这个“疏忽”正是在潜意识层面对制造原子弹的抗拒。我在排练的时候就告诉两位演员，要表现出在大海中快要被淹死的时候，发现了一块漂来的木板，一下子就死死地抓住。
诗化意象，不提供“标准答案”
2002年年底，我请译者胡开奇，还有杨青、何瑜、梁国庆三位演员吃饭，大家都非常开心，相互支持，并且很快建组，投入了创作阶段。当时SARS已经开始了，演员在排练的时候都戴着口罩，我就觉得他们仨都戴了，我就不戴了（笑）。但在传染最厉害的时候，对于演员们而言真的是有压力的。中间排练有个环节是请观众来作交流，当时请来的十几位观众都戴着口罩看戏。交流的时候，我们这些主创觉得戴着口罩不礼貌，四个人不戴口罩坐着和大家交流。正式彩排的日子，我记得非常清楚，就是2003年4月20日前后，彩排当天北京市宣布停止一切公众活动，全面投入到抗击非典当中，所以我们是面对空荡荡的观众席彩排的。
这个戏之后放了两三个月才恢复，我们又排练了一个多月。恢复排练前，《哥本哈根》制作人戈大立跟我商量，他认为在国话小剧场排练、演出固然非常有意思，但是将来可能不利于这部戏的传播推广——这点上，我们一开始没有考虑到。一开始我和赵有亮院长都认为，排《哥本哈根》就是向国内观众和业界介绍世界戏剧的最新成果，他们知道有这么个事儿就行了，我们也没打算观众能多么喜欢这部戏。
戈大立通过看彩排觉得观众应该会非常热情，而且国话小剧场就80多个座位，不如搬到北京人艺的小剧场演出，座位多些，而且更容易成为一个社会热点和文化事件。我接受了他的建议，于是《哥本哈根》的布景变成大家看了二十年的现在的样子。
正式演出没一两场，就发现观众的热情大大超出了我们的预估。包括很多前辈老师，徐晓钟老师、童道明老师都来了，而且给予了我们很大的支持和鼓励。有评论家指出，王晓鹰的《哥本哈根》排得非常有中国特点，体现出他一贯在舞台上追求的诗化意象，也就是有诗性的情感思想、诗性的人物意义，再加上诗性的舞台表达。这确实也是我一直以来在舞台实践上的追求，因为真正的艺术是“发自内心深处、抵达内心深处”的。
2003版《哥本哈根》演出结束后，著名表演艺术家李默然（右前）登台向主创表示祝贺。受访者提供
这部戏后来曾在清华大学演出，物理学泰斗杨振宁、林家翘都来了。林家翘先生在美国看过这部戏，他认为国话版的《哥本哈根》更动人，人物的情感更丰富。杨振宁先生介绍说剧中的三个人物都是他的朋友。在杨先生看来，海森堡毕生有两件事到死都没有迈过这个坎儿，一是觉得自己只差一步没能登上当时的人类智慧顶峰，因为他处在量子物理学前沿，却没有造出原子弹；其次，海森堡是一位爱国主义者，但在他的情感世界中，一直没有把他爱的德国和希特勒统治下的德国厘清，这个伦理悖伦是他一辈子的灵魂困扰。也正是因为这个，这部戏才如此尖锐，如此有戏剧性。而且这个戏剧的冲突性不是在外部，完全是在内心世界“核爆炸”。
《哥本哈根》自2003年上演以来，20年间几乎每年都会上演，演了几百场之多。演员也从第一代的梁国庆、何瑜、杨青，在2018年年底复排时，替换为李晔（饰海森堡）、吴卫东（饰波尔）和江佳奇（饰玛格丽特）。可以说这部戏是第一代演员演出来的，第二代演员很好地接了过来并有很多新发展。他们都付出了很大的努力和心血来完成创作任务，而且都表现得非常出色。我认为这部戏对每个演员都是很大的考验，首先就是在深刻把握剧本的基础上说台词，一个字都不能说错，说错了背后的意涵和潜台词可能就表达不准确了。同时要考虑到这是一场你来我往、间不容发的辩论，演员的语速一定要快，注意力必须高度集中。排练的时候他们可能会不自觉地滑入自然的演戏状态，这时我就要提醒大家演的时候不能太“舒服”了，人在辩论的时候不可能是慢腾腾的。
现在大家都叫《哥本哈根》是“神剧”，有些观众听到《哥本哈根》要演出就买票来看。今年年初的演出结束后，有位女观众告诉我，她自2003年首演的时候就来看，当时她还是北京大学的学生，之后每轮在北京演出她都来看，看了20年。这部戏，我也有个做了20年的“工作”，就是在演出前后，亲自登台同观众介绍这部戏，如果我实在脱不开身，也会在演出现场放一段导赏的录像。起先是因为觉得这部戏太复杂了，对于观众而言，导演能出来介绍几句，有利于大家理解剧情。后来我是被观众的热情感染了，非常享受这个交流的过程。观众们也想让我讲讲自己的理解，但我从来不会提供什么“标准答案”，艺术本身就不该有标准答案。这出戏的结尾也是开放的，需要让观众自己去领悟，大家理解的角度不一样，而诗的意味就在其中。
