余辉：在故宫鉴画30年，把中国古画里的秘密告诉你

你是否经常遇到这样的尴尬场景：看到一幅古画，一时不知道从哪看起；故宫排队几小时终于看到了北宋王希孟《千里江山图》卷，却不知道它画的是哪里；看到元代黄公望《富春山居图》卷合璧的消息，可并不知道它是怎么被割裂开的……拭去历史岁月的尘埃，感受华夏艺术的真实与美。故宫博物院鉴画专家余辉先生就把这些古画中的秘密一点点解析给你听。

余辉在故宫博物院鉴画30余年，历任书画部主任、研究室主任。现为国家文物鉴定委员会委员、故宫博物院研究馆员、浙江大学博士生导师。他利用民族学、文献学、考古学的研究成果建立起一套鉴定早起绘画的基本方法，用逻辑推理的手段解析古画中的图像，探知画史学真相。近日，余辉从三十余年的“看画”成果中选取了十个专题，成书《了不起的中国画：清宫旧藏追踪录》，借新书出版之机，澎湃新闻记者专访了余辉，他用平实活泼的语言，将传世名画中的谜团抽丝剥茧，讲给读者听。

余辉

王位继承、谍战、寓意……画里的秘密千千万

中国画从来不只有艺术欣赏功能，其中暗藏了许多复杂的机密。比如五代南唐周文矩的《重屏会棋图》卷就大有深意，这幅画记录了南唐王位继承顺序的安排，但其中又隐藏着新的杀机，结果还被北宋朝廷所利用。

《重屏会棋图》卷绢本淡设色，纵40.3厘米、横70.5厘米。画面上四名男子于屏风前围坐下棋，由于画中屏风中又画一山水屏风，故得名《重屏会棋图》。画中的主人是南唐中主李璟，即胡须最长者，他与另三人分坐在两张榻上。古代把同排坐在左边的位置视为主位，以李璟的方位来确定，中主李璟居左，二弟景遂居右。前一排的左边是三弟景达、右边是四弟景逿，即分别排位为第三和第四。

《重屏会棋图》卷中的座位及棋局都大有深意

余辉向澎湃新闻记者介绍：“这个顺序与李璟宣布的李家王朝‘兄终弟及’的王位继承顺序是完全一致的。所谓‘兄终弟及’，就是指中主死后由几个弟弟依照年龄逐一继位，而不是由李璟的儿子继位。这幅图标志着李家王朝王位继承人的顺序为：李璟→景遂→景达→景逿。”

李中主将王位继承顺序通过画来告白于众，是因为在南唐周边的国家发生了一系列弑父弑兄的血光事件。由于李璟的儿子们年龄尚小，几个弟弟的实力却不断增强，为了防止悲剧的发生，李璟设计了这个王位继承顺序。

“这幅画卷在当时不是秘密，只是过了一千多年，后人很难看出这一政治寓意。突破口除了四个人的座位排位，还有就是棋盘的落子。只要有一些围棋常识，就知道这个不是棋局。”余辉怀疑画中的棋盘很像一幅天象图，“我经过多方请教了围棋高手和懂星象的朋友，四弟景逿的食指和中指间夹着一枚黑子，两个手指正伸向六星之首，刨去占位的黑子，这正是地地道道的北斗七星。七星在围绕北极星这颗‘帝星’运转，表示他都遵循到底。画中的李璟手执记谱册，看得出，他对这个‘棋局’的发展是满意的，他要将这个布局记录下来。这个细节不会是周文矩设计的，从人物的座次到棋子的位置，必定是内廷有所嘱托。虽然最终这项计划还是宣告破产，景遂被李璟子弘翼毒杀，最后李煜登上了皇位，这是后话。”

五代南唐周文矩《重屏会棋图》卷

如今我们能看到的《重屏会棋图》卷其实并非周文矩真迹，而是北宋的摹本。那么北宋为何摹绘这幅作品呢？余辉介绍，是因为这张图的政治意味被宋太宗赵光义发现，命宫廷画家摹绘了原作——因为他急需一个前人的“案例”，来证明自己继兄长之位的正统性。“南唐亡于宋太祖赵国胤之手，但赵国胤后来的死亡很蹊跷，史料记载赵国胤和赵光义兄弟俩喝酒喝到大半夜、还有人听到屋里传出太祖的说话声‘好做，好做’，结果第二天就驾崩了。因此，就有了‘斧声烛影’的传闻，是太宗谋杀了太祖。赵光义有‘旗圣’之誉，还曾写过《太宗棋图》，他是一下子就能读懂这幅画的政治含意的。”

求真 聆听历史的呼吸声

常有人说，欣赏画的艺术性就好了，何必追求所谓的真相？余辉则说，“真”是所有艺术的第一步。“以《重屏会棋图》卷为例，我相信下一次读者再见到这幅画的时候，就不会轻飘飘地说‘噢，他们在下棋’。历史穿透了这幅画，一切都将变得凝重起来。只有真正弄清古代画家的创作意图，才会加深对该作品的本质认识。也许那里深藏着一个不为人知的情感世界，或触目惊心的政治事件，或文人与社会、文人与文人之间的种种纠结，还有诸多的历史隐秘等。反之，可以进一步深刻认识、完整掌握当时社会历史文化的本质内涵。”

人们常言“真、善、美”，余辉强调，所有对“美”的欣赏都建立在“真”之上。“当我们听到悦耳的鸟鸣时，如果能了解是什么鸟发出的声音、它们有什么习性，那么再次听见时就会有完全不一样的审美体验。我们学者要做的，就是通过研究，把背后的真相展现给大众。”

三十年前，即将从南京师范大学美术系毕业的余辉，跟随导师去拜见徐悲鸿的弟子杨健侯老先生。杨健侯老先生叮嘱后辈不要成为画匠，余辉立即请教，画家与画匠的根本区别在哪里？老先生沉思了一下，说“在于懂不懂艺术史”。

杨老先生对于艺术史的重视让余辉一头扎进了古代绘画史。1987年，余辉考上了中央美术学院美术史系研究生，师从薄松年。一次偶然的机会，余辉对《故宫博物院藏画集》中五代（一作辽代）胡瓌的《卓歇图》卷产生了疑问，该画真是胡瓌画的吗？画中的人物到底是哪个少数民族？他们生活在哪一个朝代？之后在他的毕业论文《金代人马画初探》中，他借鉴民族学研究方法，将《卓歇图》卷、《射骑图》页等辽画考证为金代绘画，这一结论也得到启功先生的肯定。

余辉的这项研究为民族史学者研究北方诸少数民族的融合历程提供了图像资料，此后，这种用民族学的研究方法破解古代番骑类绘画的研究角度，也受到我国台湾地区和美国学者的关注，用以研究他们那里收藏的番骑类绘画。

进入故宫博物院后，利用民族学、文献学、考古学的研究成果，尝试建立一套鉴定早期绘画的基本方法并使之理论化、系统化，是余辉在故宫头十年的主攻方向。而通过将民族学引进图像研究后，余辉渐渐觉得图像考据是有规律可寻的，应该解决一些比古画真伪鉴定更多的疑问。余辉说：“图像考据学的学理与文本考据学相通，基于图像中的细节扩展到穿缀出同类的图像志研究，以一定的逻辑路线找出图像细节与文字材料和其它图像材料的内在联系以及图像发展演化的规律，在解决时代、真伪的基础上，打通与当时社会历史文化的联系，探索图像作者的身份、动机和目的，找出人物、景物、情节之间的关联等诸多原因，以解决艺术史的问题并给历史研究提供可靠的形象材料。”

图像考据学大有可为，传世名画早已被历代学者反复研究，而余辉总能找到新亮点。余辉总结：图像结合朝政军事，可以考据绘画主题；结合衣冠、器物，可考据古画的时代；结合历史和逻辑思维，可考据画中史实；结合地志学和地质学，科考据地域；结合痕迹学，还可以开辟新的证据源；结合背景，则可分析画家心理。

《韩熙载夜宴图》卷

五代顾闳中《韩熙载夜宴图》卷是否为真迹，已经被古今鉴定家从风格学的角度提出了怀疑和否定的意见。余辉利用考古学和历史学的研究成果具体探讨画中描绘的每一个物件的时代、每一个细节的社会背景，画中的东坡巾和其它衣冠服饰以及家具器用等均为北宋至南宋初年之物。“还有傅熹年先生提出南宋风格的床围画、屏风画和扇画等，给该图的绘制时代——南宋，提供了许多具体的实证。值得注意的是，幅上最早的收藏印是南宋理宗朝的宰相史弥远之物，他荒淫无度的夜生活在当时已经引起了民愤；而在宋代，画家绘图劝诫皇帝和朝臣是十分普遍时而发生的事例。”余辉说。

唐代韩滉《五牛图》卷是传世卷轴画中最早的古画，关于《五牛图》卷的寓意说法有多种。有说韩滉向往隐居的，也有说画的是西汉“丙吉问牛”典故的，亦有说五牛寓意韩滉家的几个兄弟。要琢磨出此画的真实意图，就要从韩滉的履职经历和当时的历史背景来分析。余辉介绍：“黄牛是古代北方农村最为重要的劳动力，从唐玄宗到唐德宗，就颁布了一系列禁杀牛、重农耕的法令。韩滉为德宗朝宰相，极其重视农耕。韩滉的一生是从盛唐走向中唐，从他辛勤履职的劲头来看，他一心想恢复儒家的道德和秩序。”

韩滉《五牛图》卷（局部）与唐代黄河大铁牛的对比

“据动物学家研究，这五头牛的品种属于秦川牛，颈下皮特别松弛，第五头牛戴的笼头系法正是西北牛倌用的办法，这就都对上了，韩滉是长安人嘛，”余辉说，“1989年8月，在距山西省蒲州城西门110米的浦津渡遗址出土了四尊铁牛。这里是唐代的黄河浮桥，为黄河一大渡口，沟通了晋陕豫的交通要道，《通典》《唐会要》《蒲州通志》等均有记载。这四头大铁牛铸于724年，每尊重45吨到72吨，高约1.9米、长约3米、宽约1.3米，其种属、形态、动态与韩滉的《五牛图》卷颇为相近。联系韩滉在777年赴晋州任刺史、779—787年出镇东南，韩滉往返长安都必须经过蒲州城（今属山西）浦津渡黄河大浮桥，这四头大铁牛，不会不给他留下深刻的艺术印象。”

地标性景观也有时代性，北宋王希孟《千里江山图》卷就是如此，画中出现了北宋时期庐山的地标性景观如大小汉阳峰、鹰嘴峰、石钟山、四叠瀑、西林寺、白鹤观和祭祀匡裕的神庙等，还挪借了北宋苏州的长桥，这些应该是这位天才画家十多岁时的途经之地。有一次余辉在南京师范大学介绍《千里江山图》卷时表示，画中的四叠瀑是王希孟根据现实中的三叠瀑再创作的。当时有一位学生提出了异议，表示当时的庐山还没有这个三叠瀑，王希孟不可能看到。

庐山四叠瀑（左）和《千里江山图》卷四叠瀑（右）

余辉回京后立即研究，发现庐山三叠瀑在南宋朱熹时期之前，位置确实很荒凉，文人雅士并不会前往。“那就说明王希孟画的四叠瀑可能就是真实的，他是写实创作。我在查阅文献的同时，还找了庐山做地方志的学者以及当地的护林员，他们告知我确实有一个四叠瀑的存在，通过进一步考察，就发现唐代寺庙黄岩寺就在四叠瀑附近，当时僧人建庙最好是在水源附近。而这个四叠瀑因为是季节性的，旱季不明显。再后来三叠瀑被发现，更具有观赏性，大家就逐渐转移了关注的目光。”

为了解开《富春山居图》卷破损之谜，就要研究当年藏家是如何焚烧此卷的。余辉在当地找了传统火炭盆焚烧仿品，以求得到和真品受损画面比例关系一致的比例。“做艺术史研究要尽一切可能寻找证据，因为有人说是投在火炉里烧掉的，有的说前面烧掉五尺或两尺，看来都不是。有些特殊的经验性的证据要通过一些实验才能获得。”余辉最后得出结论，《富春山居图》卷除了被烧尽的引首之外，还留下了六个火洞，越往画中间，火洞越小，显然是横放在火盆上焚烧导致。

余辉在书中对《富春山居图》卷如何被焚做了详尽探讨

艺术史无处不在

余辉将历史比作一位老人，当学者们通过不断修正朝历史目的地走近时，就能慢慢听到这位老人的呼吸。“故宫博物院藏有43202件历代绘画，但社会公众最感兴趣的主要是其中的三千多件名家名作。随着社会公众日益提高的文化素质和求索精神，远不满足于‘看图说话’式的简介，社会上出现了一些歪说、戏说古画的现象，社会各界和媒体都热切地希望博物馆专家拿出深入一些的见解。当我们不断去考证时，历史就鲜活了。历史的终点在哪是很难具体定位的，但我们的努力可以让大家看得比过去更清楚一点。”

“艺术史也是历史的一个分支，纯文字性的历史、政治史是没有形象的。而绘画可以让我们‘穿越’回画中的时代，就好比北宋张择端的《清明上河图》卷中，虽然体现了都城的繁华，但也可以清晰看到开封城已经呈现了一个失控状态，图中皆是朝廷不修军政的现象，如具有消防功能的军巡铺被改为军酒转运处，不设防的城门、慵懒的士兵、受惊的官马、占道经营的商肆等。显然画家的动机就是要警示宋徽宗关注社稷。这些都是时代的刻画，是活态的历史，可与文字史料互相佐证。”

艺术史对当下的意义在哪里？余辉告诉澎湃新闻记者：“艺术史是无处不在的，从小处说，它渗透在日常生活中的许多方面和细微之处，帮助我们在生活中去享受具有历史性的美感，从大处说，它能寻找、追溯一个民族身上的文化基因及其构成，以整理出诸多的艺术形象来说清楚这个民族的故事，提高这个民族的自信心和自豪感。艺术史不是可有可无的文字记录，也不是供人消遣的谈资，它载录了一个民族从表层的形象到灵魂深处的哲学思考，大凡一个强国，都有一个由他们自己主讲的丰富的艺术历史。”

纵然华夏艺术有千般魅力，但相比西方艺术史，大众对中国艺术史的热度还是相对冷清。近年来，余辉在学术研究之外，也致力于艺术普及教育。余辉认为，“包容”是这个时代最需要的精神，但也应该立足于我们的传统，再去吸收西方文化，方不偏颇。“中国画讲究主观能动性，讲究精神境界的表达，在写实方面所达到的视觉效果也早已被历代画家琢磨到极致。西方后期印象派还受中国绘画的影响，西方发现了东方的长处，兼收并蓄。而如今我们怎能本末倒置？”

《了不起的中国画》书封

“‘美育’这个概念被提出来已经快一百年了，然而我认为现在依然在起步阶段。美育里最关键的东西就是美术，美术这是对客观世界的感受，也最能调动孩子的敏锐感官，对孩子一生的发展都大有裨益。”

令余辉欣慰的是，他的努力正让许多年轻人读者爱上中国画。在豆瓣读书上，《了不起的中国画》评分已经达到8.9分，“我看了读者们的评论，许多读者的思考和感受已经非常深入了。我在书的后记中公布了自己的邮箱，也是想能和读者们有更多的探讨，”余辉说，“如今大家对读古诗词的热度在提升，希望未来能看到越来越多的年轻人喜爱‘读画’。”

十幅名画十个主题