叙述而非叙事的《来日可追》本来就是不可读“懂”的
“我，在这书里，不是所有的我。我有时老年，有时少年，有时不同年纪于同一个时间一起出现。这话并不是虚构的意思。我还是我，一直是我。”
在《来日可追》中，作家张广天这样写道。在我看来，全书第三辑的最后一章《我和你们他们》（第四辑即最后一辑是首长诗，此章是书中散文部分的终章）是这部70多万字的小说的内核，指出了解读门径。
一方面，《来日可追》不易读：它由一个个碎片拼成，无贯穿始终的主题与时间线，且每个碎片中的主角、场景都不同，俨然是一座文字搭建而成的迷宫。另一方面，《来日可追》有一种特别的魔力，勾魂般将读者拉入其中，却很难说清这魔力是什么。是反讽？是追悼？是留恋？是物哀？……张广天似乎说了一切，又似乎什么也没说。
真正让我迷恋的，是《来日可追》的文本，越深入它，就越会被它的复杂所征服。书中的每个角落，都隐藏着一个张广天。这些遮天蔽日的张广天们自成宇宙、持续自转——它不是闭环，它如此浩瀚。也许，《来日可追》本来就是不可读“懂”的。因为它是叙述，而非叙事。
为何将如此多的故事塞进来？
《来日可追》聚焦于上海市井，以突兀的方式开始：
每星期四下午，中学生列夫都会偷一个苹果，再到襄阳公园的梧桐大道坐一会儿，以治愈“逃音乐课”的恐慌。总有一位外国老太太也坐在那，她叫薇拉，生于上海，父母是白俄贵族。“上海人喜欢念西洋经，其实念的不是英国法国和美国的，念的大多是白俄的”，薇拉只会说俄语和上海话，却不会写汉字。她教了一辈子音乐和芭蕾舞，晚年她的家遭中学生阿四盗窃。阿四偷走了她的银烟盒和芭蕾舞裙。
薇拉仍把淮海中路称为霞飞路，她“举手投足间，节奏、线条和腔调都是本地的，连影子都是上海的”。因列夫把阿四偷走的银烟盒还给薇拉（那是她流亡到美洲的丈夫留下的纪念物），二人成忘年交。薇拉带列夫吃西餐、学音乐、读欧洲文学，并惊讶地问他，为什么没女朋友。
于是，列夫找了女朋友。后来，列夫留学欧洲，成了作曲家，陷身两名女性的情感牵扯中。
然而，列夫迅速退场（以后偶尔出场），继而是情窦初开的中学生叶栩生的故事，他与两个女孩（一个是乡下人，一个是城里人）产生感情纠葛；72岁的涂浚生与比他小40岁的妻子在别墅中的日常生活，更像片段。然后是列夫的同学翟隽逸的故事：他生于富豪家，父亲把工厂上交后，拿了两年利息，以后坐吃山空。翟隽逸失去生命方向，一度当出租车司机。在同学匹利杨照拂下，成后者公司的副总。二人因争一名女性大打出手，她叫蜜云儿，带着孩子闯上海，为留下来，她两面下注……翟隽逸出局后，一蹶不振，去世前贫困潦倒。
《来日可追》的第一辑至少装下两部长篇（薇拉的故事、翟隽逸的故事）的故事量：列夫的故事、叶栩生的故事写了一半，都有写成长篇的潜力，而涂浚生的故事则是半故事。
为何将这么多故事挤在如此短的篇幅中？这些故事的关系是什么？作者要表达什么？主题是什么……成了难解的谜。
究竟是该叙事，还是该叙述？
种种问题的产生，源于我们对叙事的执着。
Narratology刚介绍到国内时，有时译作叙事学，有时译作叙述学，少有争议。著名学者赵毅衡最早指出，应是叙述学，而非叙事学。叙事，意味着先有事，再有叙，“暗示事件先于讲述而存在”。但事实上，讲述本身就构成了事件。
身处信息社会，我们如今都能体会到，表达方式不同、姿态不同、隐喻不同会造成巨大纷争。这些“伪事件”的后果常比真事件更甚。
在学界，“叙述学”几成共识；但在民间，“叙事学”更受关注。
中国有漫长的叙事传统，叙事本意为“行事”，即“依序行事”，故“微言大义”、“文以载道”一直居于主流。可文所载的“道”，又恒定不变、绝对正确，文本应有的批判性遂被没收，叙成了“代圣人立言”的表演。
标准的叙事是一套完整而严格的法则，即故事、时间和逻辑的三位一体。经典文本必须实现这三者的完美契合——没故事就编故事，没时间就建一条时间线，逻辑模糊就“发明”逻辑。
从《左传》到《史记》，每节都是完美的“发生—发展—高潮—结尾”，而造成结果的原因又如此清晰。经此规训，“美感”也被扭曲——简单、直接是美的，复杂、多元则“太深奥”“看不懂”，直接扔掉。
这种“叙事共同体”虽屡受冲击，却不断被重建。现代小说本是舶来品，依然被“叙事传统”套牢，成了新套路。比如写上海文化，必是方言、细节、小市民、怀旧、灯红酒绿等的组合，嘲讽一番后，必用“人间烟火气”的包装。
带着“叙事偏执”，《来日可追》便成了“天书”。
用叙述挑战叙事
《来日可追》好就好在，它推翻了“叙事霸权”，回归叙述。
正如书中《我和你们他们》所写：“他们经常把叙述当成叙事，是为了获得叙述的权力，为了强调不同阶层的人以不同立场来看待人事。所以，叙事是主观的，片面的，带着情绪和怨愤的。结果，众说纷纭后，一切人事都裂为碎片，难以重圆。”
我们生活在一个故事泛滥的时代。网络正海量制造故事，它们都以叙事的面貌呈现，带着清晰的立场。但每个故事热不过三天，一轮又一轮刺激后，心灵渐成叙事的吞吐机——所谓成熟，即适度反应，把自己变成优质的叙事消费者。
我宁愿相信，《来日可追》第一辑的几个故事毫无关联，只是它们都发生在上海老城区，都折射了多元的上海腔调，即“那暗藏在老克勒生活中的，类似浴室享受、上下关系、博物馆游泳池沙龙俱乐部的门道、文件政策中注明过又少有人问津的个人待遇等，又有多少外来人能刨问出来呢”。
然而，时代在改变，腔调正沉沦。如今的不少人只知道德，不知伦理，“懂经人”（懂经，上海话，精通的意思）已越来越少。道德是固定的、绝对的，伦理是变动的、相对的，由此决定了上海文化与非上海文化的微妙差别。“不过就是不该开口的时候他开口了，不该穿的他穿了，该守口如瓶的他脱口而出，该视而不见的他刨根问底。反正，就是不识相，不得体”。
当翟隽逸突然明白：“我后来才知道，他要告诉我的是，身上的衣服要脱，心里的衣服也要脱，我那些唐诗宋词，就是隔在心里的衣服。”《来日可追》内蕴的无边伤感，便如决堤般，冲入阅读者的心灵。
叙述是有力量的。张广天知道，叙事不可超越，只能用“叙事的叙事”来对抗它，才能找到回归叙述之路。所以《来日可追》保留了叙事的假面，但它的复调感、复杂感、模糊感，乃至纷纭的陌生感，完美激活老上海腔调——类似的小说有许多，读来总如“死美人”，《来日可追》则别开生面。
好小说即好形式
沿着第一辑的方向，第二辑则呈现了上海周边地带的生活，主体是两个故事：
一是陆铭与狱霸小黑皮（陈志强）的故事。小黑皮为帮好兄弟“四眼”拿下梦中情人一姣，亲自出马。成功后，小黑皮顶罪入狱，因打架不要命成了老大。文弱的陆铭在狱中得到了他的照顾，陆铭的妹妹陆熠爱上了小黑皮……在劳改农场，胡历蛮、刘管教、王管教等拼出复杂的生态，让人直面“江南江北隔着血水，而不是江水”的现实。
一是女明星努力成为上海人的历程。她用“土匪道”对“流氓道”——“土匪道”是来自乡村的斗争法则，不留余地；“流氓道”则是城市斗争法则，用一系列恶心人的手法逼退对方。只有从“土匪道”迁移至“流氓道”，才算真正完成从上海边缘到上海中心的跃迁。
第三辑更碎片化，从中医白头翁郭云亭，到叶栩生的父亲，再到修女与神童。至于“罗薇的表哥话有点多”一章，干脆由“扯闲片”构成，其中蕴含的进退、趣味、策略、试探，有诗般质感。
在《我和你们他们》中，曾盗窃薇拉的阿四出狱后去了伦敦，无数东欧女孩来此淘金。她们和阿四一样，是已衰落的计划经济排泄物，有同样简单的大脑。通过她们的身体，阿四挽救了破产的自尊。“我”突然发现，阿四会让她们穿上旧芭蕾舞裙——正是当年薇拉的——不论走到哪里，上海人都会把异乡建成小上海，他们永远无法忘掉曾经的梦。
第四辑是一首长诗，写给父亲。作为话剧编导，张广天常在台词中加入白话诗。这些诗同样假装成叙事，但实际上是叙述。
也许可以假装看懂了《来日可追》的主题，即它写了个体追寻生命价值的艰难历程，在上海地域文化中，呈现为示弱。张广天想为所有弱者歌唱，因为其中饱含生命智慧。但主题永远是单调的，几十字能说清，作家为什么要写几十万字呢？小说的目的永远不是讲一个道理，而是为了解放叙述，为了重建文字的尊严。
好小说即好形式，形式已讲述了一切。《来日可追》同样不可概括：它是幽默、戏仿、批判、嘲讽、悲悯、忧伤、反思等的集合体。哪怕是边读边笑，你也算读懂了《来日可追》的一部分——当然，它远比笑丰富得多。
