北京人艺 没有明星 只有小演员 没有小角色

北京人艺信奉戏比天大

1988年版《哗变》

苏民排练《蔡文姬》

编者按：

6月12日，北京人民艺术剧院将迎来70周年院庆，关于这座殿堂级剧院，相信每一位戏剧爱好者都有自己的好奇，这一次，我们就把提问权交给您——《北京青年报》特推出《天天副刊》问卷第五季，向公众征集关于北京人艺的问题，举凡剧院、剧场、剧目、演出、往事，从院领导到导演、演员、舞美甚至后勤人员，您尽可指名提出自己的问题，我们将从中遴选出最有价值的问题，邀请人艺相关人员作答。

这是一份人民提给人民剧院的问卷，也是人民剧院对于滋养她的土地和观众的答卷，而我们也用这种形式记录历史、探讨当下、展望未来。

第一期问卷，我们特邀请了曹禺女儿、著名作家万方；北京大学中文系教授陈平原、夏晓虹夫妇；中国文艺评论家协会副主席尹鸿和京剧表演艺术家王珮瑜提问。

提问人：万方

壹 

戏剧如何和今天的观众发生紧密联系，反映当今人们生活和心理的种种困境，戏剧人应该怎样更深入地探索？

吴刚（人艺演员）：我觉得作为文艺工作者，还是要坚守自己的初心，我们身边的人和事，每天都有新的变化，发现这些细小的事物，去反映当代人和社会现象，就能够“四两拨千斤”。

唐烨（人艺导演）：我觉得现在和以前的戏剧观念不一样，我小时候看东西可能更多的是会传递一个道理，家长和老师总是会问“你学到了什么”“你回去要写篇感想”之类的，这会让小朋友们有一种畏惧感。而现在我们不会说“我一定要告诉你什么”，所以我希望剧目阐述的东西可以引起观众的共鸣，或者让观众从中体悟到一种情感，这就足够了，而不是要去给观众灌输道理。现在我们更多地会去选择当代的戏剧，以和当下观众产生一定关联。

贰 

北京人艺有不少看家的经典剧目，从戏剧审美的角度如何让经典常演常新，和今天的观众同呼吸共命运？

李光复（人艺演员）：社会在发展，每个时期有每个时期的观念。演员演戏是与时俱进的，每一个角色里边都有演员的生活态度。我认为编剧是一度创作，导演排出来搬上台是二度创作，演员塑造人物就是三度创作，而且这是极其重要的，因为在人物特定的要求下，如何不出格地解读人物、表达观点，这里边演员就会把自己的生活态度融入人物里面，然后把这个人物呈现在舞台上。好人也好，坏人也罢，每个时代的人物都是在不停地往前走。

在舞台上我心里是永远有观众的，我们的气场是通着的，我会跟他交流。我是舞台剧演员，我在演影视剧的时候，我心里也是装着观众的，也会有交流。

王刚（人艺演员）：我们在传承的基础上，根据现在观众的要求再去发展呈现，但万变不离其宗的就是经典的延续性。演员接过来，理解得深刻，演得鲜明，就能把这个经典给传承下来，北京人艺永远向经典、向戏剧致敬。北京人艺有这么多保留剧目，让我们觉得特别自豪。郭（沫若）、老（舍）、曹（禺）创作了那么多经典的剧本。现在年轻人看到的《蔡文姬》，它的台词、文化底蕴，包括每个演员那种韵白式的独白，不是一个演员随便上去就能演得了的，这些就是经典，是需要一代一代传承的东西。

北京人艺不是讨观众的喜欢，而是文化的传承，我觉得只有通过文化的传承，一点一点让观众看到了文化积淀，看到了细腻的表演，他才有一种满足，我们也是一直在朝这个目标去努力。

北京人艺不是讨观众的喜欢，而是文化的传承，我觉得只有通过文化的传承，一点一点让观众看到了文化，看到了细腻的表演，他才有一种满足，我们也是一直在向这个目标去努力。

提问人：陈平原、夏晓虹夫妇

叁

上世纪八九十年代的北京人艺与各大学中文系有良好的互动，如今的北京人艺市场运作很成功，但有没有必要更多关注院校的趣味与需求?

尹衍彬（北京人艺演出中心主任）：北京人艺一直在关注高校师生对于话剧艺术的观赏需求。从2002年开始，我们就做了学生公益专场，一直到现在都没有中断过。

人艺作为中国话剧艺术的引领者，不仅要关注输出，还要引导高校学生来关注这些经典文化。至于院校的趣味，人艺还是要坚守自己原有的创作方向，不能说一切按照院校趣味来影响人艺的创作。当然，也可以在其基础上探索出一些创新性的或是能符合年轻观众审美趣味的作品，让他们参与进来，这可能是我们需要关注的。

肆

北京人民艺术剧院现有首都剧场、北京人艺实验剧场、曹禺剧场、人艺小剧场、菊隐剧场五个演出剧场，可都集中在东城区，有没有考虑在大学最为集中的海淀区设点？因为，现代中国话剧史上，大学生是最为重要的接受、传播及再创造的群体。

尹衍彬：这个目前还没有考虑过。因为首都剧场，也就是王府井大街22号这一院址本身对北京人艺来说就是一个标志性的存在，而且在北京交通便利的情况下，其实不存在地域上的限制。这栋建筑其实让大家有一个集体的共同的文化记忆和文化回忆，这远远比遍地开花要好。现在，北京人艺已经有了五个剧场，已经满足了剧场聚集群落的概念，不论是北京观众，还是外地观众，可能更多的都是想要来首都剧场这里打卡。

伍

老话说“曲不离口”，新冠疫情两年半了，演员舞台演出的机会大为减少，请问他/她们该如何保持良好的形体及艺术状态，而不至于重新演出时水平掉一大截？

吴刚：在疫情期间，我们仍然在坚守着这块阵地。尤其是舞台剧的演员，一旦离开了舞台，就离开了观众的互动，我认为这是极大的损失。这两年只要条件允许，我们还在排练新戏，做剧本朗读，不能把这些功夫丟了。所以，我们一直都没有停下过。

提问人：尹鸿

陆

人艺作为中国话剧艺术的殿堂，它的四樑八柱是什么？

吴刚：人艺作为北京的一个名片，以及中国话剧的一个标志，从表演风格中就能体现出北京人艺的“四樑八柱”，北京人艺一直注重鲜明的人物性格，有非常深厚的人物底蕴，以现实主义题材剧目来反映过去和当下的生活。北京人艺保留了很多优秀剧目，观众百看不厌，我们一直坚守并传承着，让新一代的观众也知道北京人艺的戏。

李光复：从根上来说，四樑八柱是北京人艺的风格。北京人艺的风格就是形成了自己的学派——北京人艺演剧学派，直到今天，我们仍然遵循这样的表演学派、表演风格，非常有意义。

现在有一个误区，一说北京人艺，好像就是演北京的地域特色戏，演《茶馆》这些戏，其实不是，北京人艺的戏是共性寓于个性之中，我们有这么多民族，这么多地域，我们在每一个地域里边都集中体现着中国的民族精神和地域特色，所以演戏必须要鲜明。比如说我们演过《红白喜事》，就是保定府的，《白鹿原》则是陕西渭中平原的。

即便是演北京的戏，里边也什么角色都有，每个角色都不一样，它所要表达的文化判断和价值取向也都是不一样的。比如老舍先生的《茶馆》，他写的是中国人的国民性。国民在这部戏里就具象在每一个角色上，由众多的人物构成了一个生活的画卷，所以不能轻视每一个角色。我们出国演出，就得出了一条结论，越是民族的，就越是世界的，越是地域的，就越是中国的。

柒

人艺今年七十年，这期间变了什么，不变的是什么？

吴刚：人艺70年来其实没有变，只是这个年轮在增长。每年院庆的时候，我们都要轮番来纪念北京人艺的生日，这是过“我们家”的生日。正如每个人在家里过生日的时候一样，大家都要回到家里边来庆生。

唐烨：有一些是不能变的，比如我们创作的方式，老先生们给我们传承下来的严谨的态度，有时候我们总开玩笑说：“他们的脑子里可能只有一件事——戏剧。”无论是在排练厅还是回到家里，他们想的和聊的都是这一件事儿。现在的干扰似乎多了起来，生活丰富了，我们的时间也随之被打碎，不像之前那么专注。这值得我们去反思，要能静下来，要能有更深地挖掘，这是我们要向老先生们学习的地方。

不过，我认为同样的东西无论怎么继承过来，一定都要有自己的理解和表达，这才是属于我们自己的，可能我们跟老艺术家们想的并不一样。但这里面没有好坏之分，比如去年我跟濮存昕老师做了一个新解读版《雷雨》，冯远征老师做了新《日出》等，这些都不是画上句号，将来也还是会有其他导演做新的解释，这就是在不断地创新。

李光复：不变的是它是一个和谐的整体创造。每一个角色从开幕到最后，每一个演员的节奏、对舞台气氛的理解都是重要的，这个整体是核心的支撑。于是之特别反对演员叫明星，他写了一本书就叫《演员于是之》，当年我挨着他住，他老说哪有什么明星呢？能当个称职的演员就不错了。不变的是人艺人对于艺术执着的追求精神。北京人艺有个“一棵菜”精神，就是没有小角色，只有小演员，每一个角色都要把它演好。

此外，对于剧院的情感，对于戏剧本身的情感，大家没变过。而随着社会的发展，以及戏剧潮流的发展，变化的是戏剧的表现方式，在北京人艺这70年的人物画廊上，在不停地变换和发展着。每一个人物，每一部戏都诉说着不同的时代精神。

王刚：作为人艺人，大家都珍惜这个金字招牌，所以不管什么时候我们排戏都是要呈现给观众一个非常好的状态，出精品，出好戏，出人。这是人艺的宗旨，基本上一直没变。

捌

人艺发展面临的最大挑战是什么？

冯远征（人艺副院长、演员）：人才引进是面临的最大挑战，因为人艺的硬件都在这儿摆着，现在又有这么好的新剧场，谁来填充？剧目。所以编剧人才、导演人才、表演人才、舞美人才，甚至行政人才都需要。人艺其实现在到了一个关键时刻，不仅是演员缺，舞美、行政管理人员都缺，这个是重要的。

吴刚：我觉得现在传承这一方面做得不错，我们从外面招了一批优秀青年演员，我们自己也在培养，办了学员班，把优秀的剧目都传承下去。我们现在欠缺的是原创剧目少了一些，特别是反映当下社会或是当下生态环境的剧目还不够，希望在70周年院庆之后，我们可以在这一方面继续加把劲儿。

唐烨：我认为“剧本荒”“原创荒”不仅仅只是北京人艺的问题，而是现在整个的艺术创作都出现了这样的问题。对于人艺来说，尽管面临这样的问题，但我们做戏的标准是不能降低的。剧本创作真的需要老师们要静下心来，要让作品体现出深刻，能够经得起推敲。确实，没有特别过硬的原创剧本，是我们面临的最大挑战。

王刚：如何出经典就是挑战，未来的发展一定要靠精品戏，我们能不能拿出一些在这个时代下与时俱进的、能传承下去的精品，这是我们要往前努力的东西。

尹衍彬：很多中流砥柱的演员相继到了退休的年龄，如果这些“台柱子”退休了，对人艺是一个巨大的挑战。话剧能够火起来的时间线比较长，它是舞台实践的艺术，要有“一万小时定律”，现在人艺需要有新的一批经得起时间考验的成熟的导演和演员通过剧目慢慢磨练崛起。

提问人：王珮瑜

玖

人艺是剧目中心还是以人（角儿）为本？或者说这两者是如何平衡、互相作用的？

杨立新（人艺演员）：人艺是以剧目为中心。因为一个话剧院团是随着时代和题材走的，它是不能为角儿写戏的。当然，作者在写戏的时候有时也会考虑到剧院条件，比如有什么样的演员，演员具备什么样的特质。其实，人艺一直都是以男演员为主，那时是按照西方的院团设置，男女比例是5:1。之后随着时代的变化，院团在实践过程中会有变化调整，像《阮玲玉》《蔡文姬》以及老舍先生写的《女店员》，这都是以女演员为主的剧目。

王刚：我们也曾经讨论过，到底这个戏是看角还是看戏。北京人艺有“一棵菜”的精神，就是红花也得绿叶配。像《茶馆》就老说，它并不是哪一个角儿，是整体的演员都在这，才能把戏托上去。所以一个戏有明星也好，角儿也罢，确实有一定的号召力，但是这个戏要出精品却不是某一个人的事，“一棵菜”不光是有绿叶，它也有帮子，也有根，这样它才是一棵完整的菜，一个戏也是，缺谁都不行。

所以北京人艺有一句话，叫“拉开大幕见”，你演得好与不好，观众知道，同台的演员也知道，北京人艺没有明星，都是演员，只有小演员没有小角色，我们一直在秉承这些传统。像李光复老师、黄宗洛老师、董行佶老师，北京人艺有很多出彩的人物恰恰是小角色。

拾

我们都知道北京人艺与戏曲艺术、戏曲演员的渊源颇深，甚至有很多话剧演员都有戏曲基础。请问，最近这些年，人艺在哪些方面继续向戏曲艺术借鉴？

杨立新：中国人演话剧离不开戏曲艺术，观众的审美是从戏曲艺术而来的。所以，我们演话剧也是从戏曲舞台上借鉴过来的，如果真的像生活本身一样去演，其实是不好看的。

我们在训练话剧演员的时候，也借鉴了很多戏曲元素，比如云手、圆场、起霸等等，甚至于戏曲的“唱”对我们念台词都有很大的帮助，我现在印象深刻的就是《红灯记》中“痛说革命家史”一段，这段就涵盖了很多表现手法。

李光复：北京人艺风格中有一条叫鲜明的民族风格，是由焦菊隐先生开创的，他是当年中国唯一一位具有法国戏剧学博士头衔的导演，对于中国京剧的传统文化研究非常之精到，他把民族的风格、民族的审美、民族的价值取向都融合在他要打造的演剧学派里面，形成鲜明的民族风格。

王刚：人艺在戏曲艺术上的借鉴太多了，实际上北京人艺任何一个学员班，都会请京剧院的老师来教折子戏，我们都会学昆曲学京剧。我觉得很多东西其实都是相通的，戏曲对我们每个人来说是必修课，只不过就是学得好不好的问题。