在一朵盛开的花面前感受到惊奇

塞西莉亚·维库尼亚

《砖房》

《大象》

塞西莉亚·维库尼亚作品

2022年威尼斯国际艺术双年展的开幕，成为欧洲艺术活动恢复常态的信号，受到全球艺术界的关注，从此次第59届威尼斯国际艺术双年展的主题和参展的艺术家作品，可以看出与以往有很大不同。最明显的变化是这一届女性参展艺术家数量的压倒性优势，在主题展的213位参展艺术家中，仅有21位是男性，192位都是女性，这在威尼斯双年展128年的历史中实属首次。

在后疫情时代提出这样一份方案，策展人塞西莉亚·阿莱马尼传达了非常明显的信息：聚焦女性艺术家，呈现“对于男性在艺术史和当代文化史上占据中心地位的深思熟虑的重新思考”。

“女性”作为入口

第59届威尼斯双年展宣告了一个艺术上的“她时代”的到来，女性艺术家比例从2019年的53%上升到了今年的90%以上，而在此之前，女性艺术家比例一直占少数。在被问及性别问题时，策展人认为这不是一个女性主义的展览，但是自从威双开始以来的127年中参展者女性的比例并不平等，需要对此进行一个反思。

美国艺术史学家琳达·诺克林1971年的一篇文章《为什么没有伟大的女性艺术家？》曾提出了这个问题，在今日仍然具备影响力，诺克林在其中指出了一个长久以来的假设：艺术成就是建立在个人天赋之上的。这一假设让我们忽视了许多体制的原因、社会的原因。也正是出于同样的原因，女性艺术家被忽视，不为人知，数量也因此比男性要少很多。《艺术新闻》（The Art Newspaper）在2019年的报道从市场角度说明了这个情况，在当下全球艺术市场中，女性艺术家的作品只占艺术品总销售额的2%。

虽然女性艺术家占据绝对的主流，但是女性主义并不是主题展讨论的主要话题，而是借由女性艺术家的超现实作品，提供了一个进入本届双年展讨论话题的入口。

今年主题来自超现实主义女性艺术家列奥诺拉·卡灵顿上世纪50年代为孩子创作的系列作品《梦想之乳》，在卡灵顿的世界里充满着奇异的生物，每个人都可以改变、转化，成为某物或某人。列奥诺拉·卡灵顿是上世纪超现实主义艺术家中寿命最长的，也曾经是马克斯·恩斯特的缪斯。卡灵顿拒绝成为男性的“附属物”，她在二战期间逃离巴黎，来到了墨西哥，与其他欧洲移民一起，在自己的家里形成了一个艺术小团体，厨房和育婴室都成为灵感和创作的居所，与朋友雷梅迪奥斯·瓦罗一起，她们研究超现实主义菜谱，炼金术和墨西哥神话，对神秘力量的兴趣使她们获得了“女巫”的称号。

威双主题展中策展人通过穿插5个时间胶囊，将不同代际的艺术家作品串联在一起。在其中一个胶囊“女巫摇篮”里，你会看到包括卡灵顿、雷梅迪奥斯·瓦罗、多萝西娅·坦宁、莱昂诺尔·菲尼等这些独具魅力的女性艺术家的魔法艺术。

“女性”这个通道让我们回到了一个充满眩晕、奇幻和启示力量的母系时代，在这里人们以超现实力量转化现实中的疫情、战争、环境危机等等令人不安的现状，女性艺术家们以独特的包容和自省，走向一种更加诗意的创作表现。

比如获得了本届终身成就金狮奖的智利艺术家塞西莉亚·维库尼亚，中国观众可能并不陌生，她近年来参加过上海油罐艺术中心的群展“more moremore”和上海双年展“水体”。她的作品结合诗歌、表演、概念主义和纺织工艺，充满诗意和力量。

此次威尼斯双年展展示了艺术家自上世纪70年代至今的奇幻绘画，里面可以看见她作品中常见的“豹女”形象：眼睛代替斑点、手脚代替爪子，张开它的下体。在绘画旁边，展厅中央，是一个关于威尼斯泻湖和其生态系统的装置作品，塞西莉亚·维库尼亚用简单的材料：绳子和威尼斯当地的垃圾做成一个非常透气轻盈，但实际并不稳固的空中“花园”。我们可能更熟悉她的“奇普艺术”，来自古老的南美洲安第斯山脉诸多文明中的结绳记事传统，用棉或骆驼毛纤维线组成，巨大的羊毛编织打结形成的绳索，从上空垂下，鲜艳的红色让人联想到血液、脐带，一种广义上与母亲子宫的联系，例如我们在展览“水体”中看到的《奇普纪事（上海）》。

落脚点在“后人类”

从《梦想之乳》中变形的生物开始，母性的通道开始孕育出不同的生命体，在其中遨游你会遇见许许多多奇怪的东西，它们对应着策展人延伸出来的三个小主题：身体及其变形的表现、个人与技术的关系、身体与地球之间的联系展开，其核心在探讨西方后现代背景下，去人类中心的后人类时代画面。

人类不再居于地球中心，这里试图打破“人是万物尺度”的哲学命题，颠覆白人男性为基础的世界观，这个话题同时对应着科技的发展，随着人工智能、生物工程、基因技术、纳米技术等进步，人类和其他物体的界限被打破了，新的生命形式被艺术家捕捉，并随之在作品中表现物种间的新联盟，以及由多孔的、杂交的、多种多样的生物居住的世界，这些生物与卡灵顿的非凡生物并没有什么不同。

身体的变形是艺术家常用的手段，比如《砖房》——一个黑人女性与房屋的结合体，好像一个钟罩一样稳稳矗立在醒目位置。这是获得最佳艺术家奖金狮奖的西蒙娜·利的青铜雕塑，她的外形灵感来自美国一家餐厅的建筑外形，这一圆润而巨大的身躯好像一个堡垒，也暗示了黑人女性的身体。

身体变形也可以跟历史神话相关联，比如阿里·谢里（Ali Cherri）的《泰坦》借鉴了亚述“拉马苏”神灵。

身体变形也是恐怖，比如德国艺术家亚娜·尤勒的绘画《威尼斯虚空》把人类的面孔进行了拆解，出现了图腾一般让人费解难受的画面。

在今日科技引领的这条不归路上，策展人反复提及女权主义理论家和活动家西尔维亚·费德里奇所说的“世界的复魅”（ re-enchantment of the world）这一概念，策展人在与西尔维亚·费德里奇对话时，对方提出“在公园里的一朵盛开的花面前所感受到的惊奇，以及我们如何甚至在疫情之前就已经失去了这种敬畏感”。这种对“世界的复魅”指导着后人类的科技呈现，体现科技本身并非威尼斯双年展的重点，而将赛博格、机器人混杂在神话、魔法、杂交生物、超自然等等的图像旁边，将科技之梦编织入一个更大的神秘谱系中，并在时间胶囊“附魔的技术”和“赛博格的诱惑”里做出展示。

正如后人类这个词汇很简单但概念又很复杂，威尼斯双年展不少作品在面对人类与非人类、人类与自然和世界这个问题时，也呈现一种激进而令人费解的表现。比如生活在香港的艺术家郑波的16分钟视频《春之祭》吸引了很多人的关注，这个名字显然是取用了二战前巴黎上演的一出由尼金斯基编舞的芭蕾舞剧之名，而在郑波的作品中，长镜头下，一群裸体男性点缀在郁郁葱葱的北欧森林里。展览的说明中提示，郑波“开辟了一条替代道路，淡化了以人为本的世界观，而是努力实现所有生物的相互联系”。

哥伦比亚艺术家德尔西·莫雷洛斯的《尘世天堂》则不需要你费力去理解，而是感受、感知一个空间。这是一个泥土房间，占据了军械库展区很大一片空间，泥土中混合着烟叶和香料，试图围绕自然、生态和原住民展开对话。

在户外有一件作品是跨性别艺术家曾吴（Wu Tsang）的《白鲸》项目的一部分，她对《白鲸记》这部小说进行改编，做了一部影像作品，它指出我们在狩猎海洋本身这样的残酷现实，今天神话是否仍然存在？

关于后人类的话题肯定会继续下去，而这届威尼斯双年展提供了一个从“女性”出发的共存视角，它在想象力之中是完全可行的，但是在现实层面是否可以带来一些变化，则不确定。