“书翁”之意为何不在书

你有没有注意过这样一类中国古画：崇山峻岭之间，松柏掩映之下，一间小小的茅屋或书斋，一位文士端坐其中，面前摊开一本书。画里的人似乎永远在读书，又似乎并不真的在读——他的目光常常越过书卷，投向窗外气韵生动的山水天地。

这就是中国绘画史上一个非常独特的存在：“书事”主题山水画，我们把它叫作“书事图”。它指的是那些表现在山水之间从事与“书”相关事宜的绘画作品，包括读书人、读书环境、读书活动和书屋建筑等。除了以“读书”“书屋”命名的画作，“书事”在草堂图、山居图、渔隐图、别号图等山水画中都大量出现。从宋代到清代，从文人画家到职业画家，这类画作层出不穷，图式惊人地相似。古人为什么喜欢这样画？为什么读书要跑到深山老林、松风水月之间？

一套持续近千年的图式

先看看这些画里都画了些什么。

画中读书的人，以文士为主，但也有耕者和樵夫，偶尔还有妇女和儿童。比如清代汪圻的《红袖伴读图》画的是女性的阅读，王仲谦的《四童吟读图》画的是几个孩童或认真或调皮的“课堂”表现。但更多的是像沈周画的文人。沈周一生没有参加科举，就在家乡以农事和诗文书画为业。他的《桂花书屋图》画的是文士秋日坐在依山而建的书屋中，屋内屋外摆着书籍、香炉、茶炉和茶盏，桂花香气馥郁，仆人捧着笔洗走来。这不是苦读，是享受。

画里读书的环境，几乎无一例外是山水胜地：沈周《山居读书图》里的山间，张复《溪山读书图》里的溪边，王鉴《九峰读书图》中的峰峦深处……画家们似乎觉得，不把读书人安顿在这样的地方，就对不起那本书。

明代李日华在《紫桃轩杂缀》中写下了他理想中的读书环境：“在溪山纡曲处择书屋，结构只三间，上加层楼，以观云物。四旁修竹百竿，以招清风；南面长松一株，可挂明月。”这段话读来令人神往，但他描述的更像是一个冥思、观云、与天地对话的地方。书在哪里？书被轻描淡写地带过了。

读书的时节也是四时流转，春山、夏时、秋林、雪窗，没有哪个季节是不能读书的。项圣谟的《秋林读书图》画秋日红叶中读书，萧云从的《雪岳读书图》画大雪封山时依然有文士在屋内展卷。至于读什么书，画中常见《诗经》《易经》《礼记》《孝经》等经典，但最多出现的还是《易经》。因为《易经》讲的是天地变化之道，与山水画想要表达的宇宙意识天然契合。

读书的形式也不只是捧卷默读，还有藏书、观书、勘书、著书、课书、评书，甚至曝书——天晴了把书拿出来晒，那是古人爱书惜物的仪式感。而读书的场所，名字都好听极了：临溪书屋、松风书屋、梅花书屋、藤花书屋……每一个名字都像一首诗。

如果你觉得这只是一套固定的图式——一人、一室、一书，深山、老林、溪边——那你已经抓住了关键。但问题也就在这里：这些画里的读书人，似乎并不真的在读书。他们端坐在那里，目光却越过了书卷，投向窗外广阔、繁茂、丰盈的山水。明代画家李日华理想中的读书环境，重点不在书；王蒙在《春山读书图》上自题“数卷南华浑忘却，万株松下一闲身”，读着读着就“浑忘却”了——他真正想成为的，是“万株松下一闲身”。书在这里，只是一个媒介，一个将他引向山水的通行证。

这就是“‘书翁’之意不在书”了。要理解这个现象，我们需要引入一个古老而美妙的概念——“卧游”。

身在书斋，心在天地

“卧游”的概念，最早出自南朝画家宗炳。

宗炳的《画山水序》是中国画史上一篇重要的山水画论，开篇就说：“圣人含道暎物，贤者澄怀味像。至于山水，质有而灵趣。”山水不是简单的风景，而是“道”的载体。宗炳提出的“卧游”，核心不是游山玩水，而是“澄怀观道”——澄澈心怀，观照宇宙之道。在他看来，山水“以形媚道”，山川的形质之美能更好地体现“道”，使人游山水而得道。宗炳晚年因老病回到江陵，感叹“老疾俱至，名山恐难遍睹”。这时候，山水画就发挥了作用。他把自己游历过的山水都绘成了画，说：“唯当澄怀观道，卧以游之。”

这种审美实践为历代文人所服膺。北宋郭熙在《林泉高致》中从“超凡脱尘”的角度作了新的阐释：君子之所以渴慕林泉，是因为“尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也”。到了明代，沈周直接以“卧游”为题作画册，开首自书“卧游”二字。

从宗炳的“披图幽对”到郭熙的“职场慰藉”，再到沈周的日常赏玩，“卧游”经历了上千年的演变，但其核心始终未变：山水画不仅用来写实的，也是用来“游”的——不是身体的游历，而是精神的游历。

“书事图”则更进一步，它让读书人面对的不是挂在房中的山水画，而是于书房中“坐游”室外的佳山秀水。画中人展开了书卷，目光却穿越纸墨，神游于千山万水之间。这个时候，画中的书斋、读书人、书卷，都成了精神漫游的起点。

美术史学者何惠鉴首次提出“书斋山水”的概念。这里的书斋，“是作为文人画家的生活中心及其内心世界的反映”。王蒙的《春山读书图》就是“书斋山水”的典型图式。他长年隐居黄鹤山，“卧青山，望白云”。他的画，画的就是他自己的生活。

所以，回到最初那个问题：为什么古人总爱在山水中读书？答案其实已经清晰了。

第一，山水是精神的庇护所。对于身在仕途、身在尘世的文人来说，山水画是“可游可居”的精神空间。画中的书斋不是真实的读书所在，而是一个符号化的表达。“书事图”经由跨越时代、连续不断的创作和符号化表现，建立起精英群体的自足天地。它以山水为区隔而超脱尘世，也以山水为场所而安顿身心，是寄托情怀、寻求慰藉的理想之境。

第二，读书是一种身份的象征。画家们通过跨越时代、连续不断的创作，体现的是他们对文人身份、文人画传统和文人价值取向的认同，并借此完成士人身份的自证和归属。画一幅“书事图”，等于在说：我是文化人，我属于这个群体。

第三，山水与读书共同构成了“道”的场域。画中的书卷是实体的“道”，画中的山水是隐喻的“道”。实体与隐喻合二为一，便形成了中国文人独特的宇宙观。所以这些画中的读书人，重点不在观书，而在观心。独自静坐冥思的形象，可以看作是坐观悟道的“卧游”。我们看项圣谟的《秋林读书图》，一个文士坐在房间里，面朝窗外——他没有在读书，他是在“望”，望外面那个无限广阔的山水空间。这就是中国文人最理想的生活方式：身在书斋，心在天地。

走出“书事图”

然而，任何一种文化传统，如果长期停留在自我重复之中，都会面临僵化的风险。“书事图”经过历代绵延，形成了基本相似的要素和同质重复的构图。这种稳定性当然是文化基因的体现——可传续、可复制。但文化基因如果单一固化，生机活力就无从谈起。

与“书事图”的单一化、程式化、小众化相比，古代山水画中还有另一个时常被忽视的面向：渔樵耕读、居观行旅、商贸市集——这些活泼丰盈的人间生活，构成了以山水为载体的中华文明的多维面向。比如《耕织图》里对农事的细致描绘——这些画里的人物在真实地劳动、真实地生活，而不是符号化地“端坐读书”。它们的生命力，恰恰在于它们没有固守某种“高雅”的程式，而是敢于描绘真实的人间烟火。

为什么中国古代文人用来释怀与展示雅趣的消遣之作，被传统画论奉为圭臬；而描绘、反映普通民众日常生活和情感的山水画作品，却在很长一段时间内未受到足够重视？

美国艺术史学者高居翰在《致用与娱情：大清盛世的世俗绘画》一书中敏锐地察觉到了这种现象。他认为，流传至今的中国画论经过了文化精英的严格筛检，这些精英操控着画作传承流布的过程，决定了哪些画作值得珍藏、哪些可以被忽略或淘汰。换句话说，我们今天看到的中国绘画史，是经过筛选的历史。山水画中大量的人间生活内容，特别是宫廷画师、职业画家、民间画家的此类表达，因不在文人画的审美标准之内而未受到应有的重视——但它们恰恰保留了更丰富的社会生活印记。

活泼、丰盈、雄健的生命力，是中华文明演进的动因。走出“书事图”那个自洽的传统，我们可以关注更广泛的画作类型和叙事性内容。宫廷画师、职业画家、民间画家的不少作品，在传统视野里或被画史认为笔墨粗劣，或被看作充满匠气。但如果我们从文明史的角度去看，它们在题材的多元性、内容的丰富性、社会生活的广泛性以及思想内涵的深刻性上，恰恰弥补了文人画的不足。

尽管如此，“书事图”仍然具有不可替代的文化价值。它是一种“理念先行”的创作形态，历经不同时代却延续基本特征，因同质化而成为相对稳定的文化元素，具有超越时代的根基和符码价值，获得了形塑传统的能量。在山水内化于中华文明、文明被赋予自然属性的历程中，它实现了以“书事”为媒介的“山水文明化、文明山水化”的相互化育。

元代王蒙画《春山读书图》，明代沈周画《桂花书屋图》，他们的图式如此相似，以至于我们几乎可以一眼辨认出它们的画脉关系。这也恰恰说明了“书事图”已经超越了具体的画家和时代。我们在珍视这份文化遗产的同时，也应看到它的局限，并以更开阔的视野去发现中国绘画史中那些被忽视的画人画作，从事件性、叙事性、社会性、文化建构功能等角度，看到它们在文明史上的价值。

（记者 李娇俨根据陈野在浙江大学的“山水画中的文明史迹研究：思路与方法”讲座整理）