导演王子川：长大后的朱同，找回“超能力”

澎湃新闻记者 陈晨

王子川的童年并不快乐，但成年后，他转换了一种更轻盈的视角，举重若轻地回首自己的童年。这是5月25日上映的电影《朱同在三年级丢失了超能力》的起点。

电影原名《漫漫长日》，以小学生朱同为主角，讲述了他在校园生活中度过的一天，充满了天真与幻想。王子川通过孩子的视角，描绘出一幅充满童真和奇思妙想的画卷，同时也描摹出成长过程中所经历的焦虑和不安。

《朱同在三年级丢失了超能力》从上海国际电影节亚洲新人奖出发，又在去年的FIRST青年影展上斩获口碑。灵动的小演员，配合创作者妙趣横生的场景设计，将普通的一天搭建成一方行云流水的白日梦城堡。

在世俗的眼光里，朱同是个不折不扣的“差生”，上课不听讲，考试不合格，一不小心就闯祸……但从孩子本身的视角出发，好像那些在大人眼里“不成器”的样子，又完全是另一番光景。

在创作过程中，王子川展现了丰富的创造力和独特的艺术视角。视觉和情感的双重体验，使观众既能享受幻想的童趣轻松，又能深刻地感受到现实的沉重。电影中，日常又奇怪的“冒险”，似乎有魔力般地唤起成年观众的童年回忆。

王子川将自己的童年经历通过朱同这个角色展现出来，但这个长成了大人的朱同，又和电影里天真烂漫的小男孩非常不同。生活中他沉默寡言，语速很慢，回想自己的成长过程，他不知道怎么与人相处。童年时因为转学掉队，成绩跟不上又没能融入集体生活，师长的忽视，同学的欺负，让他在成年后选择离开从小生长的北京，扎根在上海、成都等城市，甚至从小学读到高中的那片街区，他再也没有回去过。

戏剧和表演成了王子川释放和舒缓的方式，一度算得上是他获得的某种“超能力”。那些童年里需要靠打开脑洞为他撑开得以逃避休憩的“安全屋”，被真的创造成为一部部作品搬上舞台。他考上上海戏剧学院的表演专业，2009年毕业至今，他一直活跃在话剧的舞台上。在《非常悬疑》《狗跳墙》《枕头人》等剧目中，他担任编剧、导演、演员等不同角色。在话剧领域，王子川是卓有成绩的创作者，他的戏剧生涯充满了探索和创新，他的导演才华和创作能力使他收获业内和戏迷的认可。

但逐渐地，王子川意识到，日复一日地在舞台上表演同样的内容，对他也成了一种“漫漫长日”，因为即便是自己导演的作品，他也会亲身出演每一部，而舞台作品只存在于演出进行的时刻，久而久之，王子川发现他“看不见自己”，“在表演的时候，我在台上，我从来没有看到过自己作品的全貌”。这也成为他转向电影创作的重要契机。

2018年后，王子川投身电影。虽然后来电影的进展并没有想象中顺利，为了糊口他还是会进行既有作品的演出，但现阶段他更确认自己想要通过电影和更广泛的观众共鸣与交流。

电影上映前，王子川接受澎湃新闻记者的专访，长大后的“朱同”深情且敏感，坚韧且自省，富有创造力又谦虚幽默。通过电影和戏剧，他探索和表达着自己对童年、对教育、对人际关系、对现实世界的思考和感受。

【对话】

不快乐的小孩，长大后给自己的童年拍个“趣味版”

澎湃新闻：这个片子的创作背景和灵感来源，更多来自于你的个人经验，还是现阶段的一些观察思考？

王子川：大部分是来自我的童年经验或者成长经历。童年的视角在成年后会有不同的审视角度，这也是我在创作中的一种态度。

我小时候是个转学生，家住在北京西五环外的一个偏僻地方，后来被转到了丰台的一所学校。因为距离远，我住校，与五六年级的学生同宿舍，这让我感到非常焦虑。小学时，老师和同学都不喜欢我，我大部分时间都是自己玩。

这种经历在电影中也有体现，只不过在电影里被美化了很多。朱同算是一个“趣味版”，现实生活里一个小孩在那样的环境里，肯定就让人“恐怖”得多。

澎湃新闻：故事里的人物主线故事是怎么确立的？

王子川：正好那段时间饶晓志导演来看我话剧，问我有什么故事，我正好写了一个《时代在召唤》。我平常没事就习惯写个什么大纲，写了一堆。我特别喜欢《时代在召唤》，就写了这么个名字，然后底下写了个故事——

一个小孩在操场上跳广播操，和别人动作都不一样，但特别起劲。体育老师就拍他一下，他就自己觉得好像自己被选中要去参加广播操比赛了。然后这一天其实好像就变得不一样，或者更有价值了。他的这一天从那一刻开始，被什么东西照进来，亮了一下。就像那种你看到大石头突然把它拿起来，底下会压到那些小虫子，突然被阳光照到之后，那种焦虑不安的团团转的感觉。

我和他说了这个故事，他觉得挺有意思，就促成了这个事把它拍了。

澎湃新闻：片中的“超能力”设定，是小时候的想象吗？还有那些奇怪的学生人物，源于怎样的观察和记忆？

王子川：是的吧，大部分时间是因为你在现实世界有焦虑，你可能就想象你不在这个世界，在别的地方，用另外一种东西缓解它。

没事的时候我就经常会想自己是一个什么人物，在什么地儿发生一什么事儿，有的时候能这么给自己设定玩好几天，就是好几天里我就是这样一个人，最后他可能升仙了，或者是人在某场战斗里战死了，这故事可能就翻篇了。其他大部分人物也都是基于记忆中的一些人拼凑而成的符号，代表了某种记忆碎片。

澎湃新闻：如何看待童年对你创作的影响？

王子川：我是创作者，任何作品都不可能脱离我本人的生命经历。早年的那些痕迹，它会变成一个影响你成长方向的东西，比如跟人的相处方式，我很长一段时间都不知道该怎么跟人相处，到现在为止我跟人相处大部分时间得“提一口气”。

舞台剧是个特别小体量的事儿，10年舞台剧的工作，我们基本就是跟一群同样的人在一起合作。生活就是家、排练场、剧场，合作方也是固定的。

我好像就是习惯了和人保持距离，因为从童年留下的那种“人跟人在一起就会有伤害暴力”的印象，我爱人老说我有被害妄想症，可能就是因为小时候你老让人欺负你。比如小时候你在马路上看人一眼，过两天你就被揍了，可能从那以后你就不敢看别人。好像是一种被驯化的结果。

澎湃新闻：这种恐惧感是后来你去学习戏剧或者表演之后得到释放，或者是说舒缓？

王子川：对，反正演戏，比如说在剧场里边工作或者演出的时候，我反而会觉得比在生活里让我更放松一些，因为不管发生什么，好像那个时间是你的时间。或者就是我小时候想象的那种，你在另外一个世界，你不在这个现实世界里就实现了，就好像能躲开一会儿，回到现实世界大部分时间都不是让人感觉那么愉快。

澎湃新闻：对你来说那么不愉快的经历，但你回望童年的方式反而特别轻松，这个电影的观影过程里大家是笑声不断的。

王子川：我一直觉得自己就是一“卖艺的”。“卖艺”有两种，一种就是你旁边盖块白布在那磕头哭，还有一种就是给人讲笑话，我就是后者。编点小段子，大家逗乐了，我就觉得这买卖不错。

澎湃新闻：电影里朱同是个一直想要获得别人认同的小孩，你自己对于寻求“认同感”这件事的体会是怎样？包括最后让朱同加入那个格格不入的队伍，举起那个“召”字，让他被“同化”，是怎么考虑的？

王子川：我一直有特想追着一个东西挤进去的迫切，但是好像总有种你被甩出去的无力感。我从来没有那种主体意识要离开群体去特立独行，也没有那种绝对天赋和天才似的智力和思维深度。我到今天都觉得，自己是特别想扑进群体里，任何一个主流群体我都想成为其中的一员。那种站在外面追不上的感觉，我印象还挺深的。

有一次，我们班挑鼓号队，全班同学都笔直地站在楼道里头让老师来挑个乐手，鼓号队老师就拽我出来，可能是因为那天我真的站得很直，我超级想参加鼓号队。我那时候已经脑补了加入鼓号队会给我发专门的衣服，又能学门乐器什么的，觉得整个人就会变得有价值了。结果班主任走到乐队老师身边，跟老师说了一句这孩子不行，然后“拨”了我一下，我就回到原本队伍里。我到现在都记得，我回去的时候依旧站得笔直，使劲绷直身，给他一种虽然没有被选中，我依旧还是想争取某一种机会似的感觉。

澎湃新闻：所以最后你让朱同加入了广播操队，算是对自己童年的一个弥补吗？

王子川：这故事就是个比喻，我真觉得任何故事都是创作者打的一个比方，本身可能跟成长经历和个人经验没法分开。但比方打完之后，可能它就变成另外一个东西。

把表演当成游戏

澎湃新闻：电影中有很多脑洞大开的情节，比如超能力的设定，怎么决定这些情节的呈现风格？

王子川：我希望能把所有想象的部分实实在在地展现出来，不想在想象和现实之间做太多区分。一开始就希望能把所有他想象的部分做实，不想让他的想象世界和现实世界之间做太多的区分。希望完成的效果是，他主观世界的想象，只要有什么东西一出现，我们就快速给他在物质世界里作出写实的回馈，由此来完成他主观一天的叙事。我们尽量用实际效果来呈现这些想象，比如吊威亚等，有些小特效是后期加上的。

澎湃新闻：这个片子拿了去年亚新奖的最佳男演员。指导小演员们表演有没有什么特别的技巧？

王子川：对小演员们的表演指导，其实就是把表演当成一个游戏，清晰地告诉他们，哪些是得分项，哪些是犯规。实拍的时候就像排舞台剧那样排，我不会分析人物那一套，对我而言表演是一个“论技不论心”的事，它就是一个结果。

某句话慢点或快点；这块瞟他一眼，那块别瞟；这块挠挠痒痒，这块就别动，或者可以放空一点……全部细化成非常清晰的指令，我跟所有人排练，包括成人演员也是这么合作。小朋友很聪明，你就给他这样清晰的指令，让他投入其中，放松就好了。小朋友更容易找到那种表演里的游戏感，有的时候成年人可能有更多的顾虑。

澎湃新闻：这个片子宣传语里提到是“给大人看的儿童片”，在最初构思时，你是面向小孩还是大人？

王子川：我想的受众肯定是成年人。我从没做过儿童剧，我的作品都是针对成年观众的。这次只是孩子是主角，我潜意识里的受众，肯定还是跟我差不多的同龄，或者说有同样审美趣味的成年观众。

离开舞台拍电影，为了“看见自己”

澎湃新闻：为什么选择用电影的形式，而不是以往更熟悉的戏剧，去分享这段人生经历？

王子川：这是我第一次拍电影，在舞台剧里，我没法去分享这种实打实的成长和生命经验。舞台剧对我而言，大部分的趣味是在表演趣味上，都希望观众能明确，我跟ta在同一时空里，不管我在讲什么故事，我希望观众知道，我们共享一个时空，演员人就在这，我看得见你，就像你看得见我一样。

电影完全不可能，你拍什么样的人，职业演员、非职业演员，你拍什么类型的电影，纪录片、类型片，最终都是一个过去式，当观众看到它的时候，已经是另外一个时空了。所以可能这就给了我这么一个机会，让我觉得有可能从个人的成长经历出发去做。当然这也有各种机缘，不是铆定了非要做，也有各种各样的机缘。

澎湃新闻：电影拍摄过程中，戏剧经验带来哪些帮助？又有哪些方面是需要去适应的？

王子川：拍电影相当于是转换了一种语言去表达。舞台剧是一种即时的、现场的表演形式，而电影是通过镜头语言来讲述故事。我也拉了很多片子去学习。戏剧的帮助，应该是让我在拍电影时更自信吧，我会想即使电影不成功，我还能回到舞台剧。包括舞台剧的工作培养了我的审美趣味和创作习惯，比如你对一些叙事视觉呈现的表达和选择，都是在舞台上养成的，但这没法说具体落实到了哪一件事哪个镜头上了。

澎湃新闻：你在戏剧领域已经是非常成功的导演，是什么促使你转向电影行业？

王子川：2018年，我做完最后一个戏，就把舞台剧所有的工作都停掉了，排戏的过程也是个“漫漫长日”，没完没了。马上我今天晚上合成，明天晚上演出的这个戏，《非常悬疑》，那是我2012年的戏。这个戏从排练开始到今天，我已经演了13年了。这还不是《老友记》那样的连续剧，是每天都一样的剧情。

以前是没那么多戏可演，一个戏排出来，演个十来场就不演了，后来我们市场反馈好起来，找我们演出的多了，巡演不同的城市，要演个七八十场的时候，我想投入精力做新的创作，但是做不到了。你就做不了别的事了，所以当时就觉得太消耗了。

我想一个事做完，我能做另外一个事，就跟画画似的，你画完一幅，你就挂那了，或者被人买走了，就进博物馆了，或者让人挂着家里当装饰都行，但你不用一直画这同一幅画。

澎湃新闻：在其他场合谈起演戏时，你说“看不见自己”让我印象挺深的，你从什么时候意识到这点，又觉得自己需要“看见自己”呢？

王子川：排舞台剧的时候，我所有的作品，自己都是演员，结果是在剧场里有一段时间，我觉得我变成了“大演员”，有导演和编剧的身份在这个事儿里，但我看不到作品的全貌。我所有的戏，我都没看过，你能想象吗？一个导演，他没看过他自己的任何一部戏，因为所有的戏他都在场上，他看到的戏，跟观众看到的，不是一个戏。到最后你就慢慢发现，好像你看不见你这个作品。

对我而言，我也没有觉得在剧场里当演员不好，只是后来我发现，“看不见自己”会让我焦虑，剧场能占的便宜是在于，有时候在剧场里，表演节奏就可以成为这个戏的节奏，因为剧场里只有人。但拍电影，我从片子整体结构上，包括表演上各方面，能提供一种更单纯的审美趣味。所以“看见自己”大概就是一种创作上的诉求，对目前的我来说，可能在创作层面还挺重要的。