湮没在历史中的幻灯 仿佛前世的录像

宋冬, 《抚摸父亲（之一）》，1997，投影与行为表演。版权属于宋冬。图片由艺术家与佩斯画廊提供“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”展览现场，2023。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗35毫米化学教学幻灯片节选，约1980-1990年代。图片由托马斯·苏文/北京银矿提供朱加，《与环境有关》，1997，单频彩色有声数字视频投影，19分15秒。第十一届悉尼双年展“每天”展览现场。版权属于朱加。图片由香格纳画廊提供“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”展览现场，2023。图片由UCCA尤伦斯当代艺术中心提供，摄影：孙诗张培力《（卫）字3号》的35毫米彩色透明幻灯片，1991。图片由费大为档案提供《自力更生的伟大成就》，1965，胶印彩色透明。图片由托马斯·苏文/北京银矿提供

展览：幻/灯：中国当代艺术中的光影图像

展期：2023.4.29 - 2023.8.13

地点：UCCA尤伦斯当代艺术中心

在今天，幻灯片通常会被演示文稿即PPT（PowerPoint）代指，这主要是由于软件PPT的制作与展示的效果很像原来的幻灯片。在软件出现之前，幻灯片其实是搭配有一台幻灯机设备的图片处理系统。幻灯片通常由拍摄制作，亦可以手绘，通常在玻璃上。而幻灯机顾名思义，就是辅助幻灯片成像的机器，有点像今天的投影设备。

如上，幻灯片拥有多重含义：它既可以指如PPT这样的文件展示，又可以指如胶片这种带有特定制作程序与图像风格的图片，还可以指如投影仪那样给观众放映的装置。从幻灯片一词在中国的沿革与发展，观众可以领略到不同时期和艺术的诸多风情与面貌，同时也可以感受到，今时的高饱和高流动的图像，与古早的低技术低像素的图像之间，竟能作如此亲密、呼应的对话。

作为土电影的幻灯片

1949年之前，解放军就开始制作幻灯片和幻灯机。幻灯机通常是个木板盒子，晚上给幻灯机照明用的还是汽油灯。从那时起，幻灯片就被命名为土电影。幻灯片被称作土电影正说明幻灯片的文化地位从来不高，其与连环画、年画被美术工作者列为“三不画”。现在很难想象，代表着现代技术的幻灯片与来自民间生态的连环画几乎被同等对待，且幻灯片和连环画发生着转化，《童工》《火焰山》《运河水》《鸡毛信》《白母鸡的故事》等一大批连环画曾改编成幻灯片。不过，画幻灯片的画师也不乏当时的“大家”，比如刘继卣。

围绕幻灯片的制作与生产，中国建立了一套体系。中国幻灯公司于1951年成立。1953年，中国幻灯公司共发行了102部幻灯片，多数幻灯片承担了宣传工作，少数是承担了普及教育工作等。除中国幻灯公司外，各地也开设了工厂、制片厂等机构，比如中国农业部农业电影社就制作了《第一届全国人民代表大会第一次会议实况简介》《大力推广新式畜力农具》等幻灯片。

根据1954年全国幻灯座谈会的资料，当时中国已有4万余架幻灯机，发行幻灯片达50万套以上。1956年第一次全国幻灯工作会议后，十余个省、市先后成立了幻灯制片厂，幻灯片的销量逐年增加。北京幻灯制片厂上海与北京两个营业所，1954年的销量是10万多套，1957年是13万套。在销量占比中，科学技术时事政策片占比过半，这说明当时幻灯片还没有进入家庭生活。《董存瑞》《火焰山》《勤俭办社》《聪明的猴子》《三个比喻》是单品销量的佼佼者。

赋予幻灯片最大能动性的是遍布在全国各地的幻灯放映组。1955年，中国美术家协会与人民美术出版社组建了两个幻灯放映组，赴北京周边的平山县、通县放映《白蛇传》《老孙妇社》。幻灯放映也有宣传队员兼任的情况，这些宣传队员通常在幻灯、小调、相声、莲花落、鼓词等不同形式中抉取几种。从始至终，大部分幻灯放映员都是兼职或者业余状态，不像电影放映员那般正式，甚至有国家编制。

这些幻灯片只能带着它的复古之命运徘徊在旧乡。幻灯片画面少，无法容纳太多故事、景物、角色。这就造成了单幅幻灯片极集中、聚焦，而一整套幻灯片又必须简约、连贯。由于创作上的限制，幻灯片作为一种艺术形态始终没有出现重要的代表作。但或许幻灯片留下的重要遗产在于，曾经存在着一场放映，无论在户外或是黑暗的室内空间，声音、光影与时间的融入使得这场放映活动成了一场再难复现的影像表演。

当幻灯片搭载艺术

1981年9月，郑胜天（郑圣天）前往美国明尼苏达大学做访问学者。在此后两年时间里，郑胜天研读、观看了大量文献与画作。在归国前夕，郑胜天行走在欧洲各个美术馆、画廊，拍摄了4000多张幻灯片。1983年，当郑胜天回到浙江美术学院（今中国美术学院）时，黄永砅已毕业，张培力、耿建翌刚刚成为哥们儿。面对台下对国外知之甚少的学生与青年艺术家们，郑胜天讲起现代主义的“时新往事”。

“我介绍的艺术包罗万象，不仅是当代艺术，也包括卢浮宫的传统艺术，俄国的社会主义现实主义革命实践中的艺术，也有民间艺术、工艺美术这样不同类别，各种各样的艺术实践。对国内的观众而言，这些都还是新鲜有趣的。在我一张张放图片时，也会把所读的资料和不同的观念介绍给大家，比如现代艺术、当代艺术、后现代主义等。我将在美国和一位教授探讨后现代主义的概念和查到的资料进行整理，写了一篇《现代主义之后》。但实际上，我并没有对此有很深刻的研究，只是在介绍艺术作品时，将这些理论作为参考资料推荐给大家。”此前在回应我的采访时，郑胜天表示。

当郑胜天拍摄、制作、整理的1400余张幻灯片复印在UCCA尤伦斯当代艺术中心展厅的灯箱墙面上时，它们似乎再次回应了时代气候，成了网红KOL的打卡墙。它们框定了镜头前女士男士的心境，但也释放出了某种在此时此地不被珍视的感知。

1986年，费大为受邀前往法国讲学，他随身携带了1200多张幻灯片，包括李山、余友涵、唐宋、张培力等人的作品。这些幻灯片受到法国美术馆馆长、策展人的欢迎。在费大为那里，幻灯片变成了沟通的工具，以及展示与销售的“砝码”。他将记录了中国艺术家的幻灯片分享给法国各个美术馆，促成了很多中国艺术家步入海外。三年后于蓬皮杜艺术中心举行的“大地魔术师”展昭示着费大为这些努力的惊人成效。

1986年，'85美术运动大型幻灯展暨理论研讨会在刚成立的珠海画院举行，史称“珠海会议”。由费大为提供的档案《珠海会议简报（第1号至5号）》显示，同时举行的还有珠海画院首届院展。“珠海会议”共对外展出了342张幻灯片，其中部分幻灯片也刊登在美术报刊上。这些幻灯片负载着时代意识，它们被后人命名为“'85新潮”。高名潞在《现代意识与'85美术运动》一文中将“'85新潮”的思想内涵总结为超越意识、悲剧意识及牺牲精神。

1988年，“中国现代艺术创作研讨会”在黄山屯溪召开，史称“黄山会议”。会议以水中天、裴家同、高名潞为召集人，以周彦、栗宪庭等为筹备组。在会议前，筹备人员向艺术家和理论家发出通知，请各方提供幻灯片、声明或论文。23日、24日的会议正围绕汇总来的一千余张幻灯片展开。会议结束前，费大为与侯瀚如还以幻灯讲座的形式向与会者介绍了后现代主义艺术家博伊斯。

幻灯片这一媒介——实际上它比媒介要广阔得多——完全超脱出某种定数与一统，经由历史之材料锻造出种种新事物和新问题。概言之，幻灯片是活的媒介。然而经由“幻/灯：中国当代艺术中的光影图像”的展陈与设计，某些问题变得如此建制，比如它对上世纪80年代艺术史铁板一块的呈现。诚然，从“文革”后到“'85新潮”，艺术家之“界”并没有如后来所说那般自由，谁获选、谁成名未必是热血革命与能动反抗式的。但对我来说，更大的好奇是，幻灯片所能带来的超出此类规范和无聊事的是什么？它的真实是什么？它的魅力是什么？

从幻灯到录像

在上世纪60年代开始的早期录像艺术尝试中，艺术家们纷纷采用了录像（video）一词，以区别于电视（television）。早期录像艺术的尝试都企图向观众宣示：录像创造了一种全新的观看与思维。在这里，观众与现实不再是遥遥相望的关系，观众与现实第一次如此接壤，他们之间产生了更为亲密的对话与理解。

在中国当代艺术史的实践中，阴极射线管、液晶显示器对画布的取代来得非常缓慢。在张培力的早期录像中，影像还保留着记录艺术创造的功能。同时，它主要借助某种精神力达成，比如朱加的“鱼”-气候、王功新的“婴啼”-家庭、梁炬辉的“塔”-文化，都既保留了传统的质地，又相当温和地批评了传统的当代表达。

上世纪70年代，宋冬在父亲宋世平制作的幻灯机的陪伴下长大，日后他多次在影像中与父亲对话。《抚摸父亲》用投影将自己的手抚摸空无的录像打在父亲身上，仿佛抚摸他的肉身。

法国后现代主义哲学家德勒兹将所有那些不表象任何对象的思想样式称为情动（affect）——而affection是情状——例如爱、希望。情动可以剥离人而存在，它区别于个人的感受与体悟。当然，这些作品的情动总有一些偏离，也许它们在走向情动，也许它们从情动开始“返祖”，也许它们从未经过情动。艺术之张力的很大来源是混乱又沸腾的现实，是这样的现实滋养情动，这样的情动滋养艺术。以今天的目光看去，这些已老的情动似乎更为广延、宽阔，也许它们还会被错认为粗糙，但这不过是此时此地的“政治正确”的狭隘那部分。

在其早期作品中，张培力赋予录像以录像装置的形貌，它杂糅了私密性与公共性、精英审美与大众焦虑——例如首次在黄山会议为与会者放映的作品《30x30》（1988）。在这部总时长180分钟的录像作品中，艺术家不断摔碎和修复一面镜子的枯燥行为。这部录像仅播放了几分钟，会议组织者便不顾艺术家的要求快进播放了影片。张培力有意探索一种“亚叙事”，即没有叙事的叙事，以区别于传统的面面俱到的大叙事。我想其中涉及最大的改变是，原有的以观众和读者为基底的视角转化成了以创作者为基底的视角。而随着信息技术转写成IT——这个与理性、技术相关的词语被人格化了，它只服务于人们的职业与需要——新的录像艺术在旧土上开始新生。

与其说是批判的，不如说是纪实的

中国早期录像艺术，总给观众以批判的印象，但它们并不总是批判的，甚至整体来看它们与批判总有些距离。它们的批判总是和纪实联系在一起，所以它们与其说是批判的，不如说是纪实的。梁钜辉借用木塔再现了白南准的《包裹世界》、克里斯·米-安德鲁斯的《水的烟花》，数百张手工切割的幻灯片组成了一座木塔，从塔顶投映下来上世纪人们的生活片段。后两者对于技术的表达，到了梁钜辉的作品中，变成了对于古典情结的表达。木塔的真实在场带来了一种新的束缚效果——它试图将时代的影像保留在那个时代，而这在今天看来既有些野蛮，也有些浪漫。这座木塔是否表示着，中国始终停留在艺术的地平面上？

观众进入耿建翌的录像装置，等待他的是一组再平凡不过的场景，客厅与它的阴影。小孔成像自公元前的《墨子》与亚里士多德的《问题集》就已涉及。《墨子》有言：“景：光之入照若射，下者之入也高，高者之入也下。足蔽下光，故成景于上。首蔽上光，故成景于下。”光束穿过小孔，一端的正像倒转为另一端的倒立阴影，一个空间的生命转译为另一个空间的阴影，它如此精巧地向观众解释了生命与阴影的辩证法：我是否沉浸在阴影中，而遗忘了生命？由此，观众也走进了对空间和自我的探索之中。

1996年，吴美纯与邱志杰带着“培养”和“设计”体制的心态，在杭州策划了中国录像艺术的第一个重要群展“现象·影像：'96中国录像艺术展”。在与展览捆绑的文章中，邱志杰化名林仲璐热切与自信地宣告：“我们这一代人注定不可能出现一流大师，不是因为我不够勤奋，不是因为才华不如别人，而是因为我要把一半以上的精力付出在体制建设、理论清理这样的基础工作上。即便你不主动去对付它，它总在那里限制着你的想象力，没有谁能自外于这些工作。”

和老照片一样的摆拍感

如果一直循环观看这些早期录像作品，观众会得到一种熟悉的“摆拍”感，一如老照片的摆拍感。录像的摆拍正在于，艺术家并不完全了解如何将这样一套新的媒介装置呈现给中国观众，也因此艺术家的探索对于后来的观众来说，更像是停在中转站的客车。直到2000年前后，某种或称之为更全面的录像艺术才真正发生了。正是在这些更新的作品中，观众才发现了全社会的感知与魅力。到1999年和2001年的威尼斯双年展，影像艺术第一次超过绘画与雕塑等传统艺术。

今天录像不再是罕见的。从社交媒体到流媒体，抖音、快手、b站、爱奇艺，每个平台都供给着不同时限、不同定位的视频内容，在上班、听课、旅游、休息时无任何延迟地抵达每一个观众。这些观众不仅包括“芸芸众生”的你我，还包括那些做田野、懂生活的艺术家们。同时，录像的定位也随之改变，更重要的是，关于创造的逻辑也发生了改变。时间不再能被轻易攻陷，一种或许是窄化了的，但必然是全新了的叙事正在发生。新一代的录像艺术家们不再像旧时候那样一边如此“礼节”，一边又热衷于“批判”。他们正试图在社会的、世界的视频图景中安居，而非直接与之对话。录像再次首先是私家密语，尽管密语的对象不再是社会，而是录像本身。