世间有“她”，但又没完全“有”
初看到《世间有她》这个片名时，我是暗自惊喜的。
乔安娜·拉斯在《如何抑止女性写作》中写道：“和男性的经历相比，女性的经历不仅仅经常被认为不够丰富、不具代表性、微不足道，而且人们在对作者性别进行判断后，还可能对其作品的实际内容进行歪曲。”“女性的作品常常被彻底侵吞，最简单的重新归类是把它们从存在的类别变成不存在的类别。”
女性写作的被贬抑性，同样适用于电影表达——在华语电影中，女性主义题材一度是罕见的，抑或仅仅被视作需要遮掩的边缘化的“他者”。直到新千年之后，女性主义电影作品才渐渐去蔽，甚至在近几年呈现出向话语场域中心位移的趋势——北影节“女性力量”单元的设置便是一种表征。
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从片名中极富性别色彩的“她”字可窥知，《世间有她》正是在这样一种女性主义微浪潮中“上岸”的作品。但看完电影，便会有一种“怅然若失”之感——与其说它是一次女性的自我表达，不如说它是一篇主旋律命题作文。
一如《如何抑止女性写作》中所指出：“女性生活是男性生活被掩盖的那一部分真相。”女性主义电影正是以镜头语言，将“这一部分真相”呈现出来的。从这个角度看，《世间有她》的确是女性主义的。影片的三个故事，都是透过女性的视线，来体察疫情之中的世界。而且，这种体察摒弃了传统灾难叙事中英雄主义的宏大视角，不再仅仅注视女性医务工作者群体，而是将目光投向微观的日常生活中的女性个体。但同时，这种女性叙事是不完全的，抑或说对于女性内在体验的探索，是不完整的，电影中的故事普遍渐渐滑向一种“正确”的窠臼，从而使得对于女性这一性别视角的深味戛然而止。
当然，不论是李少红、陈冲还是张艾嘉，她们在讲述故事之初，都攫住了当代女性的一些核心困境。
李少红单元探讨的是婆媳矛盾：武汉新春将至，玥儿感染了新冠，婆婆执意将她隔离出去，直到自己也开始发烧，而不得不让儿子和孙子离开，单独和儿媳共处一屋，婆媳之间的嫌隙终于走向了剑拔弩张。矛盾的高峰是婆媳的一段对话，玥儿问婆婆：“您为了谁活着？”婆婆回答：“为了他们，我要不为着他们，我就白活了。”在我看来，这段对话或许是对于中国式婆媳矛盾根源的一次切中肯綮的探寻。
在中国的传统语境中，女性是无法自我赋值的，她是妻子、是母亲、是儿媳，却唯独不是她自己，于是，她的价值只能借由琐碎而劳冗的家庭生活，尤其是抚育子女来实现。而这种被规训的观念，甚至会在代际间传承，她会将自己的生存姿态和生活样态同构性地投射到儿媳身上——玥儿对于自我的“看见”，甚至对于她的“看见”，在她这里都不啻为一种“离经叛道”。而玥儿作为新女性，对于婆婆的这种蒙昧的“奉献精神”同样是抵牾的，她向丈夫抱怨：“我在她眼里就跟空气一样”——她渴望作为独立的个体被认同，渴望被同为女性的婆婆“看见”。至此，矛盾避无可避。
陈冲单元则将镜头对准了少女的困境——一段不被祝福的爱情。小鹿和昭华是大学的恋人，毕业后，昭华留在了武汉，而小鹿回到了北京，成为千千万万异地恋情侣中的一对。母亲刻意回避着昭华的存在，不断暗戳戳地撮合自己青睐的男孩和小鹿在一起。直到疫情暴发，昭华不幸感染，小鹿在生日聚会上和朋友们商量偷偷买票去武汉探望他，而这一计划被旁边的母亲听到。于是，母亲向社区谎报家里有人刚从武汉回来，小鹿被居家隔离。她看着视频里的昭华猝然晕厥，连最后那句“珍重”也没来得及说出口。
这样炽热而坚定的爱意，千辛万苦、甘受不辞的执拗，甚至冒着生命危险也要靠近对方的一腔孤勇，实在是一种典型的女性经验，俗称“恋爱脑”（我们很难想象这样一种经验发生在男性身上）。这种“恋爱脑”与愚蠢无关，它是生命力最本真、纯粹、浪漫而又深刻的涌现，但这种生命力的蔚然涌现，却可能遭遇贫瘠现实的阻抑——比如距离的阻隔，比如世俗条件的悬殊，比如父母的拒斥。
小鹿知道真相后，那凝滞的沉默，与母亲佯装的若无其事间，构成了一种极致的张力，那是一种平静之下暗涌的狞厉的撕裂与对峙。而另一处极致的张力，则发生在小鹿和昭华流着泪打视频的夜晚，他们看着屏幕中那个可爱的年轻脸庞，那样想无限靠近对方的企望，却又终将成为触不可及的绝望，实在令人动容。
张艾嘉单元叙说的是一个极富现代性的女性困境：职业女性该如何平衡事业与家庭。香港疫情期间，记者梁静思终日周旋在社会新闻、家庭生计和两个孩子之间，同时她与丈夫的关系也有着巨大的裂隙，几近离婚边缘。这样一种“丧偶式”婚姻所孕生的龃龉，终于在儿子斌斌被丈夫带到海边玩耍而发烧后，彻底爆裂。
梁静思质问丈夫：“为什么每一次都是我请假？”丈夫则振振有词：“以前叫你请假都是为了这个家。”这样的PUA所带来的窒息感，是太多中国职场女性所谙熟的——在她们丈夫的视域中，传统家庭分工依然具有坚不可摧的合法性。于是，女性为了照顾好家庭，便只能让渡自己的职业理想，压缩甚至放弃实现自我社会价值的权利。
而在职场，女性空间同样受到男性职员的挤压。女性这种压抑、逼仄、分裂的生存图景，在梁静思的那个梦境中肆意膨胀：她一边作为记者疯狂抓拍购买食品的老妪，一边作为主妇疯狂抢购米面，却在抱着物资奔袭回家的途中沦为同为记者的丈夫镜头下的“素材”……无边的焦虑就这么从银幕中喷涌而出，迅速地将观众湮没。
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但或许是过于追求一种“正确”，三个故事在触及到了女性的多重困境之后，都没有彻底沉潜下去，顺着那或许幽暗的内在空间继续向深处探求，而是转向了一种看似“合理”的对于矛盾的外在性化解。于是，对于女性被遮蔽的焦灼、不安、疲累、压抑、困顿的凝视，对于女性和男性之间，以及女性群体内部的沟壑的抚摩，都渐渐被“家和万事兴”“人间自有真情在”“爱是恒久忍耐又有恩慈”等具有普世性的价值诉求所取代。
玥儿的母亲打来电话，玥儿强忍内心的委屈，告诉母亲婆婆把自己照顾得很好。旋即，婆婆为自己的冷硬痛心疾首，两人相顾垂泪。但我却完全没有被这猝不及防的柔软和温存所打动，只觉得突兀。后面则是意料之中的套路：经过濒临死亡时彼此关怀的洗礼，玥儿和婆婆彻底走向了和解。诉诸正能量固然无可厚非，和解亦是理想中的归处，但影片中“宽恕”的发生，却多少有些莫名其妙。从某种意义上说，这种“和解”是一种回避，一种对于女性在漫长的挣扎、碰撞和匍匐中艰难成长的回避——它只是一种从外部被抛掷进来的结果。这种简单化、模式化的处理，其实是一种“偷懒”与“讨巧”。
小鹿的故事作为青春里的爱情片断，无疑是凄美而动人的，但从女性独特而精微的生命经验维度看，它又稍显单薄。影片最富张力的表达，我以为是小鹿得知自己去不了武汉之后的沉默——冰凉的眼神仿佛在咆哮。可惜的是，母亲和女儿之间这种耐人寻味的紧张，之后就遽然松懈了——其实，母亲和女儿之间的微妙关系，本应是女性叙事的一个隽永入口。同样的女性身份会让她们对彼此有一种与生俱来的理解与顾惜，但秩序等级的存在，成长语境的差异，以及阅历的不对称性，亦会催生她们之间无法消融的对峙。甚至在很多叙事中，母亲与女儿之间牵缠着一种近乎“仇恨”的情绪——在母亲眼中，女儿作为“寄生者”对她的生命构成了某种盘剥，于是，女儿独立的渴求在她这里不啻为一种“背叛”。
然而，这些女性深邃又细微的，甚至带有某种本源性的生命体验，在影片中是萎缩的——后面则完全窄化为爱情这一单维的生命体验。至此，小鹿的困境也终于归于简单与浅白——如何面对情深意笃的恋人的溘然长逝。她的成长也终于随着周迅画外音里那句“我不知道小鹿该如何与昭华告别，或者说与这段爱情告别”而成为不透明的可能性。
梁静思的故事，可以说是完成度最高，也最举重若轻的，但依旧难以逃脱前后割裂的弊病。从斌斌被确诊没有感染新冠的那一刻开始，电影的节奏便渐渐崩坏——不久前还对丈夫宣告“如果斌斌有事，我会恨你一辈子”的梁静思，几乎一瞬间原谅了丈夫，行将分崩离析的夫妻，几乎一瞬间冰释前嫌。最后，故事毫无悬念地陷入了那个俗套的love&peace叙事——“那时候，我们要的只是彼此。”
“和解”的完成，依旧依附于一种外在力量的强行置入，而非女性对自我、对他者、对爱的更为辽阔的理解和更为深重的体认——如果斌斌罹患了新冠，梁静思又该如何面对这一段关系呢？于是，电影此前关于女性议题的漂亮探寻，终究坠入不知所踪的虚无之中。
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在我看来，影片对于女性困境探悉的“隔靴搔痒”，和女性主义叙事的“未完成”，其根柢在于女性这个微观落点和疫情这个宏观落点之间的难以弥合。一方面，影片试图从新冠疫情这一宏大的历史事件切入，观照女性的困境、女性的成长、女性的力量；另一方面，影片又试图探讨，人何以穿越和抵御瘟疫这种突如其来的巨大劫难，并看到寻常生活的珍贵。三位导演始终在这两个面向之间拧巴、逡巡，并最终向主旋律刻意对焦，而弱化甚至虚化了女性主题。
于是，本应以灾难为语境的对于女性的凝注，渐渐倒置为以女性视角对于灾难的凝注——关于在疫情中的获得和失去，关于守望相助，关于爱，关于珍惜。一如电影的宣传语：“世事无常，你比想象更坚强”“一起打败生活的难”——确实治愈又温情，但却使人们最初期待的女性内核，漂浮成表层的纹理。相形之下，我更欣赏张翎在小说《余震》中的叙事——前景始终是小灯这个女性的创痛、深渊和内心的余震，而那场天灾，只是引发她生命中绵延震荡的那个最原初的背景。
说到底，这部电影，是一次女性主义的失焦。世间有她，但不完全“有”。
